A NOTE ON HANDKE'S left-handed woman AS FARCE DREAM WISH-FULFILMENT
LEFT HANDED WOMAN ran under the title DAS IDEALE LEBEN for a while but no one much liked the title. It is handke's ideal here life, especially compared with what his then past five years had been like, but it is certainly not a via dolorosa, a bit of paint perhaps but no golgotha, only as a reverberating memory, just ordinary absurd life, a bit of pain but nothing like he was suffering, it is the inversion of the spiritual condition under which he had lived for quite some time. i.e ordinary absurdity even under socialism we will have that. life as a bit of a ctd. farce. x m.r
1] LINK TO GERMAN MATERIAL
2] MY REVISTA LEFT-HANDED WOMAN site IS UNDER-DEVELOPED
IT HAS the Spiegel and Zeit Review & ONE FILM REVIEW ASIDE SCOTT ABBOTT’S WHICH YOU CAN ALSO FIND AT HANDKE ONLINE. I need to mount the English language reviews of the book. Film reviews I think I have at the handkefilm.scriptmania.com site
While rereading Handke’s shorter works preparatory for a review of the U.S English language publication of his THE GREAT FALL
http://handke--revista-of-reviews.blogspot.com/2018/06/the-great-fall-handke-english-language.html
I was once again moved to reflect on the possible reference of LHW [LEFT-HANDED-WOMAN]’S Elective Affinities epitaph
„And so they all, each in his own way, reflectingly or unreflectingly, go on with their daily lives: everything seems to take its accustomed course, for indeed, even in desperate situations where everything hangs in the balance, one goes on living as though nothing were wrong.”
to inquire what desperate situations had Handke lived through and was now leaving behind? LEFT-HANDED WOMAN, after all, starts with and ends with a leaving, with new beginnings, after an interesting interim during which much hangs in the balance. - What might the epitaph refer to, to what experience or experiences does it allude, or to put the matter into Benjamenesque terms, of what is the LEFT-HANDED WOMAN a deathmask? And once we have a drift of the reference, why is the mask, comic or tragic, or a mix, formulated in this fashion.
Looking at Handke’s life as a writer – he appears to have been fabulously successful pretty much off the bat. Early best sellers of aesthetically demanding novels and plays Goalie, Short Letter, Publikumsbeschimpfung Kaspar, Lake Constance, TheBuechner Prize in 1968 at age 26.
However, the Peter Handke who wrote LHW in 1975/6 while also going to the Paris porno houses breaking up fighting with Jeanne Moureau, sadistic to his daughter, taking posession of his American translator’s woman, fuguing as we know from the three long poems in NONSENSE AND HAPPINESS / ALS DAS WUENSCHEN NOCH GEHOLFEN HAT was nothing like the happy chipper Beatelish trooper of the early near instant success. -
He had been laid low, first of all by his mother Maria Sivec’s 1971 suicide that he memorialized in in Sorrow Beyond Dreams
Maria Sivec’s tragedy did not start because she had an affair with a German soldier who was stationed in Griffen, Carinthis in the early 1940s; nor with his inability or unwillingness to marry her; it began I would say with her marriage to Bruno Handke, a fellow soldier who also courted her, but whom she did not love, so as to have a father and a father’s name for the little bastard she was carrying – for reasons of conventionality. The chances for tragedy increased incrementally when she felt obligated to seek out the man she married when he, now a wounded ex-soldier, was working on the Berlin tramways; it increased more than incremetally I suppose when she discovered he was already living with another woman, and the first time he beat her in an alcholic stupor, and there were those abortions and her attempts at happiness were thwarted as we can read in Sorrow Beyond Dreams, and it did not help one bit when she took this husband from Berlin back to Griffen with her in 1945 where the Sivec clan expressed nothing but dislike of him; and the reasons for her suicide appr. 24 year later, despite her love-child’s huge success and his love for her, was – as we eventually find out - that Bruno Handke is returning from a tuberculosis santatorium and she is unwilling to again live in proximity to him – sound reasons for suicide within a Sivec clan that has not heard of seperation or divorce or restraining orders. Family incompetence. No brothers intervening to help her – only one still alive.
Though love child exra-ordinaire Peter Handke cannot be blamed for failing to expel Bruno - whom he disavowed as a father at about age twelve - her tragedy certainly allowed the dream to be entertained „if only my mother would not have married Bruno and gone off with me alone, or at least left him” as a wish; for, writing up her life in Sorrow Beyond Dreams Handke became aware - as you do or can in writing more than merely dwelling on an event - or more so - of her unhappiness to whom he had been so very close in so many ways as of interutero, as to suffer life-long from anaclytic depression absorbed from a mother who was depressed for not marrying the love of her life, the child becoming the surrogate; the ultimate love=child who late in life mentions that maybe he got a bit too much of a good thing. It certainly complicated his relationship with women, over and above the demands of the discipline of writing prose as demanding as his.
If you took a bit closer look and happened to know the fellow as I did as his first American translator and editor, note footnote # 13 @ http://handke-bio-blog.blogspot.com/2018/06/handke-lies.html
though married he was a true layabraod and the broads of course were laying for him, too; but you can expect trouble on the marriage front. Thus in 1971 yet a different second tragedy struck as Handke’s wife Libgart Schwartz administered a second leaving shock:
Handke’s mother, Maria Sivec comitted suicide and Handke memorialized her life with Sorrow Beyond Dreams
Link and eventually commented „Ma mere c’est moi” claiming against all the evidence of his excellent observation of her unnnecessarily very unhappy life that he did not really know that much about her, but, I would insist, in claiming to be his mother admitted perhaps unconsciausly to perhaps more than this extraordinarly fortunate-unfortunate love child was aware of his identification with his mother.
The entirely unfaithful layabraod’s multiply insulted and neglected wife Libgart Schwartz splitting caused our unhappy trooper first to swallow a handful of sleeping pills – just like his mother – but then to spit them out but begin to fugue
And then around 1975 told a woman who was then the „great fondness” in my life – as distinct from the variety of wild passions I both enjoyed and suffered during that time – that Libgart’s leaving was „the worst thing that had ever happened to him; a statement that is surprising in the light of Sorrow Beyond Dreams – but evidently not in light of the fuguing, for at this point Handke might easily feel „why God have you forsaken me” – for though Libgart may have been the neglected wife, she occupied intra-psychically – as I also noted among other married layabroads whose wives left them – the figure of the mother, and to be abandoned not just by one but by two mothers has to be absolutely shattering - though I would say that, objectively speakng, the worst that happened to Handke was the decade-long exposure - as you can infer it fromSorrow Beyond Dream – to violent brutal primal scenes; or to reformulate: his mother continuing to put up with his stepfather Bruno Handke – to be a continuous victim does not really get you off the hook. – Also, it is beyond my also analytically trained empathy and imagining what the suicide of someone with whom you identify and who loved you that intensely would do intra-psychically – but install the idea of suicide in you as it did in Handke who in the 1974 Moment of True Feelingindicates that it was the child clamoring – the moment of true feeling bursting through the discoiations - who averted his doing anything of the kind - well, he did spit out the sleeping pills after Libgart split.
In the contemporaneous GEWICHT DER WELT/ WEIGHT OF THE WORLD
we read of Handke seeking out a psychoanalist. I presume that the analyst is well trained, possibly but not necessarily of a Catholic persuasion, and does not practice echolalia when he responds to Handke’s saying - directly or indirectly - that he, too, is on a via dolorosa, thus showing [1] his patient that he is empathic and understanding, and [2] echoingly asking in that fashion for the patient to elaborate - which Handke appears not to have done: all the journal indicates is his feeling confirmed in his self-evaluation of the rocky road of suffering – but perhaps there are process notes for future scholars.
Thus Scott Abbott has a point that LHW’s reference to Barnett’s Newman’s Stages of the Crossis not without significance – but it lies in the past, as the experience as a whole is being put into the past with the theme and act of leaving. But the 14 stages are here as a persiflage.
LHW is contemporaneous with DAS ENDE DES FLANIERENS which I translated and made part of NONSENSE AND HAPPINESS – the entire early period was being consigned to a period of being a flaneur – not insignificant but indicating that now life gets serious as indeed it does with Handke’s plan for a big novel that will first take him to Alaska.
LHW reads and had the form of a dream wish reversal of what actually transpired – the dream does not deny what transpired but is the response to it!
With the fuguing and the writing of A Moment of True Feeling, and the hospital stay we have started to put the mortifying events into the past and are looking forward to some major writing projects, as Handke confessed to his chief publisher Siegfried Unseld. He is planning a big big novel with a title like Into Deepest Darkest Austria [many years later come many such a trip to such a Serbia!] Handke tells Unseld he is plannig to write another farce – the third it would be if you regard, as I do, Lake Constance & They Are Dying Out as farces with serious import.
The aforgoing then is the reply to my rhetocical question what events Left Handed Woman might be the deathmask reponse to – but now once over lightly. For
let us now regard the short novel LEFT HANDED WOMAN not as the usual more elaborate than usual INNERWORLD OF THE OUTERWORLD OF THE INNERWORLD procedure – Handke himself is surprised at the lack of the usual correspondence.
The husband is does not suffer grievously, no handful of sleeping pills that Handke took analogously to his mother, when his wife leaves him. Nay, his wife even arranges a woman, her friend Franziska with whom he can stay, and can have an affair for all she cares.
The wife suffers a bit of loneliness but not too grievously, not as lonely as Handke appears to have been during the worst of that stretch; the text exudes some loneliness and tearfulness; but is forrwward looking, the via dolorosa lies in the past, the Christmas tree is chopped up; some of Handke’s sadism has been transformed into masochism and wisps of it can be detected. But LHW takes up a profession. Libgart Schwartz of course never left her profession, no matter the language regulation that claimed that the reason she left the marriage was to resume an acting career that she had never left.
The LHW, Marianne, does not respond to the advances of a potential new lover, neither to the actor nor to the publisher – Siegfried Unseld houndog consoler of his authors’ and employees’ abandoned or abandoning wives! I recognized him - for cause! - and Handke told me that Unseld was proud of the portrait and I responded with a characteristic „ugh” of disgust. The general mood at the end of the short novel is a partying one. Handke at the time sent me the LHW poem and asked if I could ask Randy Newman to set it to Randy Nerwman – Short People - like music – I happened to be friends with two composition teachers of Newman’s and thus had his agent’s address. However, the agent never replied to my query that I sent with my translation of the poem.
No wonder LHW has an unusual lightness to it – its a real compromise mix as successful dreams are - and has formulations that are stylistically superficial, cliches and were criticised. What is astonishing in retrospect is how many women LHW then triggered into leaving their male companions! Where there were no serious problems! I even have a wonderful story of such a one who left Larchmont to whom I rented a sliver of a room at Urizen Books who proceded to try to fulfill her dream of becoming a sculptress... it turned out that she used turds! Reverted to childhood!... But I don’t think these women entered on a „via dolorosa” as little as the woman here who is leaving pain – whatever pain she is leaving it remains mysterious. A matter that brings to mind a general but also specific objection voiced against the book and its protagonist’s action, say by Anatol Broyard in the New York Times, that the action lacked all psychological motivation – ah to be so innocent of detection as Anatole Broyard whose „What the Cystoscope Said” I continue to admire as I do the New York Times Modern Love section’s confidence that each and every aberrance is susceptible to what is called a „rational” explanation, no matter how complex.
Around this time, then, Handke formulated the first sentence of what was meant to be a big novel entitled „Into the deepest darkest Austria” but became the short text of A SLOW HOMECOMING
"Sorger hatte schon einige ihm nah gekommene Menschen überlebt und empfand keine Sehnsucht mehr, doch oft eine selbstlose Daseinslust und zuzeiten ein animalisch gewordenes, auf die Augenlider drückendes Bedürfnis nach Heil."
With all these over-determinations of the story Handke devised in his fashion it takes a scholar Scott Abbot to over-interpret prior to reporting of his experience with the text
and assert that the Newman painting is central to the novel. Fundamental certainly is the „via dolarosa” on which Handke felt he was proceeding at that time, I regard the Newman reference as peripheral. The painting itself is of course at best a purely aesthetic experience for those lacking its religious reference if not prescriptiuon for linoleum design.
In 1976 Handke and Amina came to New York and I who was already living in a loft in Duane Park gave him my apartment at the adjacent Independence Plaza
The following morning he was gone – where might he be? At Fitzgerald’s Algonquin of course! „Suiciede apartment” is the fellows judgment of the great view all around from the 25th floor.
FOOT NOTES
For Newman, The Stations were not merely about Jesus’ agony but attested to the human condition. In his catalog statement, Newman wrote, “Lema Sabachtani—why? Why did you forsake me? Why forsake me? To what purpose? Why? This is the Passion. This outcry of Jesus. Not the terrible walk up the Via Dolorosa, but the question that has no answer.” In this moment, it is not just Jesus’ agony one faces with the Stations of the Cross, but as Newman explained, “each man’s agony: the agony that is single, constant, unrelenting, willed—world without end.”2 Newman does not single out Jesus’ particular experience via the traditional narrative of the Stations but uses it to call attention to the fact that every person will suffer and die, that in our very particularity (one cannot die someone else’s death), we are all connected by this fate, separate and together.
“Newman emphasized that it was not a narrative,” says Harry Cooper, head of modern art at the National Gallery. “He regarded it as a single subject, a single experience.” They are about the fundamental “Why?” of existence. “This is the Passion,” said Newman. “Not the terrible walk up the Via Dolorosa, but the question that has no answer.”
For Handke writing was initially a way of banning anxiety to which not only the wartime environment of his first three years extra-uterine but the decade-long traumatic exposure to violent primal scene inured him and thus of being victorious over fear but also of manifesting it, competitively. Handke, the perfectionist, manifests chiefly, sometmes directly as or indirectly, or imaginiatively his self – his Yoknapawka a big and rich county Self while teaching us a great and rich variety of ways of writing; even some of his plays chiefly feature his self, or rather aspects of it; yet these often wonderful works also function as projection screens for his readers.
und ich weiß gar nicht, ob das überhaupt geht, denn es kommt keine ausdrückliche Innenwelt darin vor, nur Konstatierung von Gesprächen und Bewegungen. Eigenartig schaut es auf jeden Fall aus.« (Handke / Lenz 2006, S. 94
Die Einträge haben mit der Filmerzählung nichts zu tun, obwohl er sich mitten in der Fertigstellung dieses Projekts befand, sie stehen der Filmerzählung nur insofern nahe, als Handke sich darin mit den Themen Alleinsein, Mann-Frau-Beziehungen und Selbstverwirklichung beschäftigt. Er notierte sich im Notizbuch nur eine Art Motto zur Filmerzählung, das allerdings nicht in den Text aufgenommen wurde: »"für die Unbekannte, die mir in einer Gasse entgegenkam und seitdem immer + nirgends" (Die linkshändige Frau)« (ÖLA SPH/LW/W73, S. 9).
Peter Handkes neue Erzählung: „Die linkshändige Frau“[[h3]]]: Als wenn von nichts die Rede wäre
Der Anfang: „Sie war dreißig Jahre alt und lebte in einer terrassenförmig angelegten Bungalowsiedlung am südlichen Abhang eines Mittelgebirges, gerade über dem Dunst einer großen Stadt. Sie hatte braune Haare und graue Augen, die, auch wenn sie niemanden anschaute, manchmal aufstrahlten, ohne daß ihr Gesicht sich sonst veränderte. An einem Winterspätnachmittag saß sie in dem gelben Licht, das von außen kam, am Fenster des ausgedehnten Wohnraums an einer elektrischen Nähmaschine, daneben ihr achtjähriger Sohn, der einen Schulaufsatz schrieb. Die eine Längsseite des Raums war eine einzige Glasfront vor einer grasbewachsenen Terrasse mit einem weggeworfenen Christbaum und der fensterlosen Mauer des Nachbarhauses. Das Kind saß an einem braungebeizten Tisch über das Schulheft gebeugt und schrieb mit kratzender Füllfeder, wobei seine Zunge zwischen den Lippen hervorleckte.“Der Anfang einer Geschichte ist fast immer erschreckend. Und weil man erschrickt, geht man sofort in Abwehrhaltung. Jede Eigenart eines Satzes, eines Wortes kommt einem übertrieben, gekünstelt vor. Wer will, kann schon auf den ersten Seiten dieses Buches –
Peter Handke: „Die linkshändige Frau“, Erzählung; Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1976; 133 S., 14,80 DM
so erschrecken, daß er es gar nicht mehr lesen kann – sondern nur noch Indizien sucht, um sich das erste, abweisende Gefühl zu bestätigen. Wer auf Handke eine Wut hat (und es gibt bemerkenswert viele, die geradezu eine Vernichtungswut auf ihn haben), der hat hier schnell seine Munition beisammen. Nicht wahr, so schlicht und gravitätisch und geziert schreibt man doch heute nicht mehr? Es sei denn, man ist ein „Prophet des Subjektivismus“, ein„Innerlichkeitsapostel“, ein „Rilke-Epigone“, und wie die billig zu habenden Etikette alle heißen.
Dieses Buch wird viele Feinde haben, denn es ist ein angreifbares, ein unzulängliches Buch (jedenfalls keines, das zulangt). Dieser Schulaufsatz-Ton am Anfang, diese auffällige Unauffälligkeit, diese provozierend konventionelle Wortwahl („braune Haare und graue Augen“, „kratzende Füllfeder“): unoriginell ist das, fast eigenschaftslos. Ein paar Seiten später versucht der Mann der Frau, ein großes Gefühl zu beschreiben: „Heute abend kommt es mir vor, als ob sich alles erfüllte, was ich mir je gewünscht habe. Als ob ich mich von einem Glücksort zum anderen zaubern könnte; ohne Zwischenstrecke. Ich fühle jetzt eine Zauberkraft, Marianne. Und ich brauche dich. Und ich bin glücklich. Es sirrt alles in mir nur so vor Glück.“
Wer Handke liest, um Beweisstücke gegen ihn zu finden: hier hat er sie. Wer aber das Buch ein zweites Mal anfängt, wird es anders lesen. Daß der Mann in einer solchen Situation fast genau die für eine solche Situation vorgesehenen Sätze und Floskeln sagt, ist vielleicht ein richtigerer Ausdruck für sein Gefühl, als wenn er sich die Mühe machte, nach originelleren, gewählteren Vokabeln zu suchen. In großen, Gemütsbewegungen ist man schutzlos; äußert sich eher trivial als ausgewogen. Genauere Wörter wären ein ungenaueres Abbild der Situation. Die unzulänglichen Wörter in Handkes Geschichte handeln auch von der Unzulänglichkeit der Wörter. Es ist einem bei all diesen simplen Sätzen („Im Lift, der zur Tiefgarage hinunterführte, schaute er sie an, während sie ihn betrachtete“) viel weniger geheuer, als es einem bei glanzvoller formulierten wäre.
Handke macht keinen Versuch, sich seiner Hauptfigur schreibend, formulierend, interpretierend (was alles hieße: gewalttätig) zu bemächtigen. Man hört Sätze, schaut Vorgängen zu (am Anfang ganz undramatischen) – aber die eben nicht definierten, die nur unzulänglich erzählten Figuren werden einem nicht mit Wörtern vertraut gemacht – sie bleiben wie „verwunschen“. Das neue Handke-Buch ist, gerade nach den fast exhibitionistischen Öffnungen und Offenbarungen des vorigen („Die Stunde der wahren Empfindung“) von einer großen Verschlossenheit. Früher hätte man gesagt: Es hat ein Geheimnis.
„Die linkshändige Frau“ erzählt wie „Die Stunde der wahren Empfindung“ (und wie schon das Amerika-Buch „Der kurze Brief zum langen Abschied“) von einer Trennung – und jedesmal ist es die Frau, die den Anstoß dazu gibt. Das neue Buch ist fast eine Umkehrung des vorigen: Während in der „Stunde der wahren Empfindung“ die unscheinbarsten Vorgänge und Gegenstände ein Anlaß wurden für extreme Gefühls- und Schreibanstrengungen, passieren diesmal die ungeheuerlichsten Geschehnisse in den unscheinbarsten Sätzen.
Handkes letzte Bücher waren immer sehr zwiespältige, angestrengte, komplizierte Unternehmungen. Mit dem Jubelruf „Es wird wieder erzählt!“ können diese Bücher jedenfalls nicht gemeint sein. Wohl war es ihr Ziel, ihre Utopie, „ohne Anstrengung wahrzunehmen“ – doch handelten sie alle auch von der Anstrengung des Wahrnehmens. Das Erzählen und das Nachdenken über das Erzählen, das Sehen und die Theorie des Sehens, die Literatur und die Literaturkritik: kein Handke-Buch „erzählt“ einfach, jedes ist auch ein Stück Poetik und Dramaturgie.
In der „Stunde der wahren Empfindung“ kam dieser Versuch, nachdenkend zu erzählen, an einen Wendepunkt. Aus Handkes Lust, Einzelheiten wahrzunehmen und zu beschreiben, würde eine Art Wahrnehmungskrampf: „Er sagte sich alles Wörtlich vor, was zu sehen war – damit er es überhaupt wahrnahm. Das Buch führte, erregend und peinigend, vor, wie aus einer Schreibweise eine Neurose werden kann: Handkes Held, Gregor Keuschnig, und Handkes Buch erkannten, daß es eine Wahrnehmungsvirtuosität gibt, die nichts mehr wahrnimmt. Keuschnig nämlich sieht nur noch wie auf Befehl; er registriert die Wirklichkeit nur noch, statt sie zu erleben. An vielen Stellen hatte ich beim Lesen ähnliche Depressionen wie in Handkes Theaterstücken (und daß das Buch selber ständig diese Depressionen aussprach, nützte mir nur wenig) – Handkes Empfindlichkeit schien verdrängt von einer Wahrnehmungstechnik, die wie fanatisierte Buchhalterei wirkte; verdrängt von einem zwanghaften, beflissenen Beobachtungseifer, der sich auf alles, auch auf die eigenen Sätze, die eigene Schreibweise ausdehnte. Mit Schrecken zu erleben war, wie man mit lauter Gefühlsvokabeln die Gefühle zerschlagen kann; wie aus seelischen Katastrophen bloße Wortgewitter werden; wie Sätze nur noch Theater machen, wie Formulierungen ein bloß noch gourmethaftes oder affektiert angeekeltes Verhältnis zu Empfindungen (und zur Sprache) verraten. Ob es das Allerwichtigste oder das Allermüßigste ist, immer wieder „ich“ zu schreiben: es war nach diesem ärgerlichsten, deshalb nützlichsten Handke-Buch plötzlich wieder ganz zweifelhaft geworden. Am Ende endlich war Gregor Keuschnig von aller Quälerei erlöst worden: „Er erlebte sich plötzlich als der Held einer unbekannten Geschichte.“
Ist „Die linkshändige Frau“ eine von diesen unbekannten Geschichten? „Ein neuer Peter Handke“ etwa? (Die Kritiker und die anderen PR-Leute hätten es natürlich gern, wenn eine Künstlerbiographie aus lauter dramatischen Wendepunkten, ständigen Zusammenbrüchen und Neuanfängen bestünde.) Als ich, nach den früheren Büchern, noch einmal „Die linkshändige Frau“ las, sah ich plötzlich nicht mehr die neuen Errungenschaften darin,sondern die alten Motive. Zum Beispiel: wenn: in einer Handke-Geschichte photographiert wird, dann ist es eine „Polaroid“. Oder: immer wieder „stolpern“ Leute, sind „ungeschickt“, verstoßen so, aus Versehen wenigstens, gegen die Dramaturgien des Alltags. „Die Angst, ertappt zu werden“: ein Satz, der so ähnlich in jeder Handke-Geschichte steht. „Niemand wird mich mehr demütigen!“ sagt die linkshändige Frau. „Nichts mehr konnte ihr etwas anhaben. Sie würde es den Leuten noch zeigen! Aber wie?“: das steht in „Wunschloses Unglück“, Handkes Buch über den Selbstmord seiner Mutter. Die linkshändige Frau will nicht erklären, warum sie plötzlich ohne ihren Mann leben möchte. Schon Judith („Der kurze Brief...“) haßte Erklärungen, „nicht weil sie ihr falsch vorkamen, sondern weil es Erklärungen waren“.
So könnte man die Sätze und Motive austauschen zwischen den Geschichten. Wichtiger ist, zu merken, daß Handkes Bücher nie solipsistische Veranstaltungen waren. Die empfindsamen, wortmächtigen und wortkranken männlichen Figuren kommen einem plötzlich viel schwächer, sentimentaler vor als die Frauen. Mit einer seltsamen, wortkargen Entschlossenheit tun sie, wovon die Männer nur reden. Die Männer wollen immer gleich sich selber verändern. Die Frauen, viel konkreter, verändern etwas, beenden etwas (eine Beziehung zu einem Mann, oder auch: ihr Leben).
„Ich kann jetzt nicht reden“, sagt die Frau, als sie nach dem Grund für die jähe Trennung von ihrem Mann gefragt wird. Sie kann und sie will sich nicht erklären – weil die Erklärungen sich doch alle gleichen, würde auch ihr Entschluß (ihre „Erleuchtung“ nennt sie es) verwechselbar werden. Sie ist auf eine schlafwandlerische Weise entschlossen, auch zum Unglück. Was sie denn tun will ohne den Mann? „Im Zimmer sitzen und weder aus noch ein wissen“, sagt sie. Sie entdeckt und verteidigt ihre Unverwechselbarkeit, ihr Geheimnis. Sie fängt an, Selbstgespräche zu führen: „Meint, was ihr wollt. Je mehr ihr glaubt, über mich sagen zu können, desto freier werde ich von euch... Wenn mir in Zukunft jemand erklärt, wie ich bin – auch wenn er mir schmeicheln oder mich bestärken will – werde ich mir diese Frechheit verbitten.“ Handke, der Erzähler, nimmt diese Warnung ganz ernst,
Dafür laufen dann ein paar andere Figuren durch die Geschichte, zu denen er schon zudringlicher ist mit seinen Formulierungen.
Die Frau hat wieder angefangen, für einen Verlag zu übersetzen. Der Verleger besucht sie, hat wohl auch Lust auf eine Liebesgeschichte mit ihr, ist aber schließlich doch nicht sehr entschlossen. „Es schien für ihn jedesmal um etwas zu gehen, und er entfaltete sich nur, wenn es gelang, ihn spüren zu lassen, daß er sich nicht zu beweisen brauchte. Auch denen, mit denen er am vertrautesten war, begegnete er immer von neuem mit der Fahrigkeit eines aus dem Schlaf Gerissenen, der erst, wenn er ganz wach geworden ist, wieder zu sich findet. Wo er auch war, trat er auf, als sei er der Gastgeber, und seine sich selber immer wieder sichtliche Rucke gebende und dadurch erst recht befremdende Kontaktfreudigkeit wich nur durch die Ruhe eines Gegenüber einer Gelöstheit, in der er sich dann von seiner ständigen Kommunikationsbereitschaft zu erholen schien.“
Das ist plötzlich ein ganz anderes Erzählen – eine scharfe, witzige, aber auch ziemlich definitive Kurzcharakteristik. (Mehr will man dann auch gar nicht wissen von dem Herrn – so kann Virtuosität Neugier töten). Der Verleger erzählt von einem Autor, der ihm Sorgen macht: „Er schreibt nichts mehr, und ich fürchte, daß auch nichts mehr kommt... ...er redet mit niemandem mehr, stößt nur noch Geräusche aus.“ Das, dachte ich, könnte eine Horror-Karikatur von Peter Handke selber Buch Plötzlich, ein lustig Seiten lang, wird das Buch ganz brillant, lustig und harmlos.
Alle bemühen sich jetzt wortreich um die „einihrem Frau. gelingt kommt an sie heran. Mit ihrem Kind gelingt es ihr manchmal, freundschaftlich vertraut zu sein. Der Vater der Frau kommt zu Besuch – er hilft ihr gerade dadurch, daß ihm nichts Hilfreiches zu reden einfällt. „Er machte verschiedene Gesten.“ Außerdem ist er wie immer äußerst ungeschickt. „Es bat mir gutgetan, daß du hier warst, Vater!“ sagt die Frau, als er wegfährt.
Sie arbeitet viel und ist oft müde. Einmal hört sie nachts Musik, immer dieselbe Platte: „The Lefthanded Woman“. Auch nach ihrer „Erleuchtung“ macht sie die täglichen Arbeiten im Haushalt unverändert weiter. Sie tut etwas; sie ist entschlossen, ohne genau zu wissen, wozu; über große emanzipatorische Perspektiven, über Schlagwörter verfügt sie nicht. Selbst ihr schlimmstes Unglück ist ein wortloses: Plötzlich macht sie die Hausarbeiten in hektischem, fast verrücktem Eifer, plötzlich greift sie das Kind an. Oder sie läuft über die Straße, ohne Ziel, „immer weiter, immer geradeaus“. „Ich möchte nicht glücklich sein“, sagt sie, „höchstens zufrieden.“
Als der Vater abgereist ist, bekommt sie auf einmal Lust auf etwas: einen Berg hinaufzusteigen, Menschen zu sehen. An einem Abend („draußen war Sturm“) kommen viele Leute, ohne eigentlich verabredet zu sein, in ihrer Wohnung zusammen: der Ehemann, ein stellungsloser Schauspieler, der sich in die Frau verliebt hat (das mindestens tönend behauptet), der Verleger, der Fahrer des Verlegers, eine Verkäuferin. Man redet wenig, und so kommt zeitweise eine selbstverständliche, herdenhafte Zusammengehörigkeit zustande. Der Schauspieler wird ein bißchen sentimental, wird zudringlich und sagt: „Ich möchte jetzt mit Ihnen woanders sein.“ „Die Frau antwortete sofort: ‚Bitte machen Sie keine Projekte mit mir.“ Sie weiß jetzt, daß es besser ist, nicht zu wissen, wie es weitergehen soll; daß jede flüchtige, vorläufige Freude eher zu ertragen ist als ein weiter Blick in die Zukunft.
*
Das Ende, wie in jedem Handke-Buch, ist ein Aufatmen, ein Moment der Erleichterung: „Am hellen Tag saß sie auf der Terrasse im Schaukelstuhl. Die Fichtenkronen bewegten sich hinter ihr in der spiegelnden Fensterscheibe: Sie begann zu schaukeln; hob die Arme. Sie war leicht angezogen, ohne Decke auf den Knien.“ Damit aber ist das Buch nicht zu Ende. Auf der allerletzten Seite steht ein Satz aus Goethes „Wahlverwandtschaften“: „So setzen alle zusammen, jeder auf seine Weise, das tägliche Leben fort, mit und ohne Nachdenken; alles scheint seinen gewöhnlichen Gang zu gehen, wie man auch in ungeheuren Fällen, wo alles auf dem Spiel steht, noch immer so fort lebt, als wenn von nichts die Rede wäre.“
Ich finde es sehr schön, wie Handkes Erzählung die Haltung ihrer Hauptfigur einnimmt: wie schutzlos sie ist. Bei den früheren Büchern standen alle Sätze, die einem gegen diese Bücher hätten einfallen können, in den Geschichten selber schon irgendwo drin; wenn man gerade dachte, daß ein Gefühl mit solchen Wörtern doch wohl nicht zu beschreiben ist, teilte einem das Buch dieselben Zweifel spätestens auf der nächsten Seite auch mit. Natürlich ist dieses Verfahren, auf jeden Angriff gefaßt zu sein, immer schlauer zu sein als der schlaueste Feind, für die Kritiker demoralisierend (schadet nichts!); wichtiger ist, daß diese Art des skrupulösen Erzählens auch Ausdruck einer Obsession sein könnte, die fast alle Handke-Figuren haben: der „Angst, ertappt zu werden“.
„Die linkshändige Frau“ ist freigegeben zur Besichtigung, zur Beschimpfung, zur Parodie. „In der Nacht, auf dem Rücken im Bett liegend, öffnete die Frau einmal ganz weit die Augen. Es war kein anderes Geräusch zu hören als ihr Atem an der Bettdecke und eine Ahnung ihres klopfenden Herzens.“ Wer da selbstzufrieden grinst, weil ihm solche Formulierungen nie passieren, der sollte auch lesen, wie dieser Abschnitt weitergeht. „Sie ging ins Zimmer des Kindes, ihre Decke im Arm, und legte sich neben dessen Bett auf den Boden.“ Genauer, heftiger als mit dieser wortlosen Szene läßt sich nicht beschreiben, wie es ist, wenn man auf einmal allein ist.
Als ich die früheren Bücher las, bekam ich immer gleich Lust, Handke (oder die Helden der Bücher) zu imitieren: also plötzlich alles ganz aufmerksam anzuschauen, süchtig zu werden auf Einzelheiten, empfindlich, für Nebensachen. Man läuft dann manchmal wie eine Handke-Imitation durch die Straßen und staunt, was einem alles auffällt. Man merkt natürlich auch bald, wie diese ständige, vorsätzliche Aufmerksamkeit zu einem Tick wird: „Er sagte sich alles wörtlich vor, was zu sehen war – damit er es überhaupt wahrnahm.“
Den Helden eines Buches nachmachen wollen: das hat mit ganz frühen Leseerlebnissen zu tun – man wird ganz unternehmungslustig dabei, möchte gleich verreisen oder selber so ein Buch schreiben. (Man wird auch gleich merkwürdig bekennerisch.) Aber am Ende verflüchtigt sich alles zu einer Art Spiel: der Held, der seine immer neuen Gemütsbewegungen vorführt, wird immer unsichtbarer, immer unspürbarer – ein Akrobat, eine Kunstfigur.
Am Ende von Handkes Ich-Büchern ist man erschöpft, glücklich oder verdrossen erschöpft. Man bekam eine Figur vorgeführt, Ende der Vorstellung. Im neuen Buch erlebt man eine Figur. Man vergißt sie so schnell nicht, es bleibt eine Unruhe.
Recreating The Self:
Stations of the Cross in Peter Handke’s The Left-Handed Woman
Griffen, Austria
Surrounded by a high, crumbling, brick-and-wood wall, the graveyard is on the west side of the former monastery. With little trouble we locate Maria Handke's well-tended grave, damp today from the rain.
Over the church's massive front door hangs a statue of Mary, her foot balanced delicately on the neck of a fine green dragon. We swing open the worm-eaten door and enter a working church housed in a partial ruin. Oak pews shine darkly with woodwax and use. Altar rugs cover platforms of unpainted pine. The scent of mildew. Pyramidal piles of fine plaster dust gather at the base of disintegrating walls.
Inside the entrance, German and Slovenian signs give directions to the confessional. German-language pamphlets are stacked on a table to the left and a table to the right displays similar pamphlets in Slovenian. Naive paintings of the fourteen stations of the cross have Slovenian captions: "1. Statio Jesus je k'smerti obsojen."
Fat little red prayer books (Gotteslob). Red, gold, and purple bookmarks dangle from each volume. Leafing through one I find the stations of the cross. The book declares itself "Eigentum der Kirche" (Property of the Church). I decide that is a misnomer and slip the book into my pocket (actually, ðarko's pocket; he has loaned me a good wool jacket for the trip).
We leave the church and step out again into the dripping rain.
Abbott and Radakovic, Ponavljanje (Belgrade, 1994)
The mystical is the mind's beginning and at the same time hinders its further development.
Peter Handke (Geschichte des Bleistifts)
Everyone experiences the biblical stories, but without the events; everyone travels at some time to Emmaus, but nothing approaches one except -- powerful emptiness
Peter Handke (Phantisien der Wiederholung)
I seek order in the right form. As opposed, perhaps, to a religious or faithful person I must find a new form in each of my works.
Peter Handke (Interview with Löffler)
While the protagonist of Peter Handke's The Left-Handed Woman rests with her son during a hike up a low mountain near their home, she tells him that years ago she saw some paintings by an American: "’There were fourteen of them. They were supposed to be the Stations of the Cross -- you know, Jesus sweating blood on the Mount of Olives, being scourged, and so on. But these paintings were only black-and-white shapes -- a white background and criss-crossing black stripes. The next-to-last station -- where Jesus is taken down from the cross -- was almost all black, and the last one, where Jesus is laid in the tomb, was all white. And now the strange part of it: I passed slowly in front of the pictures, and when I stopped to look at the last one, the one that was all white, I suddenly saw a wavering afterimage of the almost black one’" (138). Although the woman's description of the paintings is inexact in several respects (most notably in that all of the stripes or "zips" are vertical in the actual series), she clearly means Barnett Newman's "Stations of the Cross: Lema Sabachthani," now in the National Gallery in Washington, D.C. (In April of 1966, while Handke was in Princeton, New Jersey for the meeting of the Gruppe 47, Newman's series of fourteen paintings was being exhibited at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York City.) The afterimage the woman experiences while viewing the last two paintings in this series is given an immediate counterpart in Handke's story when, after having taken a photo of his mother on the mountain with treetops and the sky behind her, the boy sits in the bathtub with her and says: "'I still see the trees on the mountain'" (139).
These parallel, contiguous descriptions of image and afterimage link events of the story with the stations of the cross. In this context, the story of Marianne's decision to leave her husband Bruno and of her subsequent attempts to construct a new self takes on the shape and color of the Christian Via Dolorosa. Various narrative structures support this identification, as do several specific references linking Marianne and Jesus Christ.
Most strikingly, a fourteen-part structure underlies the entire story. Several years ago, a student of mine, Paul Savage, pointed out that references to day's end and beginning divide the narrative into fourteen distinct days (other, intermediate days pass with no mention).[1] Repeating this structure, the "translation" of "The Lefthanded Woman" (Durzak claims this is Jimmy Reed’s song but fails to note that Reed's song shares no lyrics with the supposed translation (145)) which appears in the narrative immediately preceding the hike up the mountain and which reads like an oblique description of Marianne's life, has fourteen clearly distinguishable parts, several of which correspond to events in the story.[2]
Supporting the thematic context created by the descriptions of "Stations of the Cross" and the related fourteen-part structures of the story and song, several details further emphasize Marianne as a kind of Jesus figure. The first words of the story, for instance, announce that "She was thirty years old" (97).[3] Soon thereafter, after telling Bruno to move out, "She went to the hall mirror and said, 'Jesus . . . Jesus . . . Jesus'" (104). And when the actor tries to take up with her near the end of the story he tells her that he read a message at a streetcar stop that claimed: "'HE loves you. HE will save you.' Instantly I thought of you" (141).
But there must be some mistake. This isn't Thomas Mann's Jesus/Dionysos Mynherr Peeperkorn, nor is it Steinbeck's socialist Jesus Jim Casey. The year is 1976, the author is Peter Handke, and the book is, or could be expected to be, the latest work in Handke's decade-old war on symbols and systems. In Phantasien der Wiederholung, seven years after publication of The Left-Handed Woman, Handke himself addressed this very question: "There should be no further appearance of Jesus, but again and again a Homer . . ." (7). So why, we are left to ask, is Handke using the generic form Theodore Ziolkowski has called a "fictional transformation of Jesus."[4]
Manfred Mixner sees the story as explicitly denying the sort of identification I am making here: "For this story there is no interpretation in the sense of a dissolving of the formal plot into conceptually establishable units; every attempt fails in the face of the poetic hermetics of this text . . ." (233). Handke himself, speaking of the film he made of The Left-Handed Woman (the published story was written as a kind of screenplay), suggests that the film (and, I assume, the book as well) will resist interpretation: "I consider the spiritual energy of this film, the energetic rejection of all simplistic hints which one might have inserted into a story like The Left-Handed Woman, as a gift” (“Durch eine mythische Tür eintreten,” Fellinger 239). And finally, compare the following statement from The Weight of the World that seems to contradict what I am asserting here: “Time and again the need, as a writer, to devise, to invent myths unrelated to the old Western myths; I seem to need new, innocent myths culled from everyday life; myths that will help me to begin myself all over again” (135).
Still, despite my (and Handke's) uneasiness with the general idea, the story's structure and the thematic context of that structure force us to consider the stations of the cross as a metaphor for the woman's ongoing attempt to make a life for herself after rejecting the roles that have hitherto determined her. In Handke’s own words, the story is about a return to a kind of childlike autonomy, Aan autonomy that allows her to escape from her role as housewife, as wife, as mother, as a thirty-year-old woman, sometimes even as a matron and to remain holy-mythical, ridiculous and enigmatic” (“Durch eine mythische Tür eintreten,” Fellinger 240).
In this context, the tradition represented by the stations of the cross is related to the entire set of norms working on Marianne, of which Bruno's patriarchal dominance (evident most clearly in the scene in which he jams Marianne into a phone booth, suggests she needs electroshock treatment, and then burns a photograph of her, 108-109) is just one. Early in the story Marianne is not described in terms of herself, but as the wife of a porcelain salesmen. When Bruno returns from his business trip he treats her as if she were nothing outside her role as his wife. Her decision to separate from Bruno changes that. On her own, released from Bruno's definitions of her, she must create a new self. As I will show in what follows, the recreation doesn't take place in a vacuum, but through new experiences with Stefan, the publisher, Franziska, Bruno, her father, the actor, the saleswoman, the driver, other more minor characters, and with the texts she translates. Thus the break with the oppression Bruno represents is not an utter repudiation of the ruling social tradition, no absolute revolution with a utopia in mind, but rather a rupture that allows Marianne to reorder the influences on her.
The thrown-away Christmas tree the children later chop up to make a fire is a sign that Christmas has recently past. The tree (the Christianity whose rituals Handke learned most intensively as a student in the Catholic boarding school in Tanzenberg,[5]) is now detritus, meaningful in its original sense only as a reminder; but, as the boys prove with their fire, the old tree can be used for something new. Similarly, the abstractions of the Barnett Newman’s paintings reproduce the stations of the cross as largely empty forms in which the tradition is present and yet absent. Newman's Jewish background makes the Christian ritual structure an unusual thematic choice; but in his other work he similarly draws on outside cultures for the subjects of his abstract paintings ("Chartres," "Prometheus Bound," "The Slaying of Osiris"). In descriptions of his work Newman emphasized his own distance from the actual religious institutions that generally propagate the Christian story: "No one asked me to do these Stations of the Cross. They were not commissioned by any church. They are not in the conventional sense 'church' art. But they do concern themselves with the Passion as I feel and understand it; and what is even more significant for me, they can exist without a church" (Barnett Newman 187-189). Even more distant from the traditional stations of the cross is the fourteen-part song. Absolutely secular and even trivial in its details (and thus empty of the content of Christian myth), the song nonetheless repeats the fourteen-part form of the stations of the cross and in so doing lends (an almost arbitrary but still discernable) structure to what otherwise might be chaos.
According to this model the stations of the cross become an early example of the empty forms ( Leerformen) so important for Handke's later work. In Repetition, for example, blind windows are empty formal reminders of the lost Kaiserreich: "The vagueness was underlined by a blind window, to which my gaze was now drawn as to the center of the world. . . . It owed its effect to the absence of something ordinarily present: to its opacity" (98-99). The window repeats traditions of the Habsburg kingdom and thus passes on some of its meaning. But in its blindness or its abstraction the window also escapes the absolute meanings that tended to oppression and violence in the monarchy. It is important for Handke that the forms are inherited and thus have the weight of history (as are the Greek dramatic forms he repeats in The Long Way Around: a dramatic poem) and that they are empty. The empty forms drawn from the stations of the cross are like the forms of the biblical stories referred to in the second epigraph to this chapter. Everyone travels to Emmaus, thus following a traditional desire for revelation. Waiting for discovery there, however, is not the resurrected Jesus, but a powerful emptiness. In the dialectic established between the mystical and the mundane, between tradition and the new, between the metaphysical and the postmetaphysical, between the traditional Christian meaning of the stations of the cross and the religiously empty form of the fourteen-part song, Handke creates "meaning."
Handke’s postmetaphysical use of traditional forms reminds me of Derrida’s concept of the trace, of writing under erasure. In Of Grammatology, he suggests that Athe value of the transcendental arche [archie] must make its necessity felt before letting itself be erased. The concept of arche-trace must comply with both that necessity and that erasure. It is in fact contradictory and not acceptable within the logic of identity” (61). The problem is that the language in which we speak belongs inescapably to the history of metaphysics; and the best we can do as we attempt to move beyond metaphysics is to speak that language while placing it under erasure, a strategy already attempted by Heidegger for slightly different purposes.[6] Describing structuralist anthropology in words close to Handke’s project, Derrida writes that ALévi-Strauss will always remain faithful to this double intention: to preserve as an instrument something whose truth value he criticizes. . . . If one calls bricolage the necessity of borrowing one’s concepts from the text of a heritage which is more or less coherent or ruined, it must be said that every discourse is bricoleur” (“Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences,” Writing and Difference 284-285). With these examples I don’t mean to suggest that Handke’s text is an exercise in Derridian or structuralist or Heideggerian philosophy, but rather want to place my reading of Christian structures in The Left-Handed Woman within the context of language being used by contemporary thinkers. I am not reading in a vacuum, nor, finally, is Handke writing within one.
After seeing the left-handed woman both among others and alone, the singer of the song about her says that she has been in his house and has betrayed herself, or perhaps she wanted to give him a sign. In the first case she would have been trying to remain alone, an individual apart from the constrictions of society, and thus the inadvertent signs she left would have betrayed her to the person reading them. Or, seen from the other perspective, she may have been reaching out for contact with someone who could read the signs she left. Finally, the singer says he wants to see her "Alone among others." This paradoxical condition is central to the story. Marianne's life with Bruno lacks solitude and her first attempts to live without Bruno lack a sense of community. Near the end of the story, however, she has learned at least the rudiments of remaining alone among others, for, looking into a mirror, she says to herself: "You haven't given yourself away" (148).
Bruno's gaze has been debilitating and as she sees her image in the mirror she surely sees after-images of the self he and others have helped constitute. As described by Sartre in Being and Nothingness, the gaze of the other alienates me from myself and the world: "I am for myself only as I am a pure reference to the Other"; "My original fall is the existence of the Other"; "I am a slave to the degree that my being is dependent at the center of a freedom which is not mine and which is the very condition of my being. In so far as I am the object of values which come to qualify me without my being able to act on this qualification or even to know it, I am enslaved" (228-278). If Marianne is to change, that dependence must be altered. Altered, but not eradicated. To destroy all outside influence would mean a total loss of self. She needs the other's gaze as much as she needs to be free from it. So at least four times in the story she stands before a mirror and evaluates the images others and the mirror impose on her. Those self-conscious observations allow her, in each case, to proceed with her work. After the first session before the mirror she decides to translate, after the second she rearranges the house, the third gives her strength to type a translation, and after the final one she draws.
In that final scene, after her last, triumphant session before the mirror, Marianne shakes a dice cup which her father brought her along with a compass. I interpret the compass as a tool that helps her set a course in accordance with societal norms, leading to an ability to be "among others." She and her child use the compass as they climb the mountain together, and while there she remembers the paintings of the stations of the cross, another compass of sorts. The dice, on my reading, represent contingency or chance, the risk of striking out on one's own, self-definition in the face of community values. Here, as she shakes the dice cup, Marianne risks an individual vision without which the experience of community with the other is slavery. In a crucial related move, she looks at the drawing the driver has left behind, leans back, and begins to draw: "first her feet on the chair, then the room behind them, the window, the starry sky, changing as the night wore on -- each object in every detail. Her strokes were awkward and uncertain, lacking in vigor, but occasionally she managed to draw a line with a single, almost sweeping movement. Hours passed before she laid the paper down. She looked at it for some time, then went on sketching" (148).
Marianne recreates here a drawing Ernst Bloch discusses in an essay that reads like an exposition of the final images in Handke's story:
It is even more surprising when the body now sees itself. Observes itself as it really sees itself, namely without wishes, even without a mirror. Ernst Mach once completely distanced himself from the secondary effect of this device in order to preserve the original sensuous impression of his person . . . [producing] a self-portrait -- how he appeared to himself lying on a couch. Mach calls the peculiar drawing: "Self Observation Ego"; and in fact no drawing can be freer of mirroring supplements, more immediately in sensuous reality. . . . A foreshortening from above, like that created by Tiepolo from below for the perspectival Baroque gaze; with the difference that here exact reality of experience is artlessly captured, as opposed to the play of a great, arranged, decorative, cultural facility. . . . [The mirror] shows our figure as others see it; this common view becomes one's own observation. But Mach's drawing makes a hole in this vanity. A hole too in determinations from outside. . . . No human is what she has and imagines; she is not even the self of an idealistic supplement as far as these ideals are drawn from the hitherto existing social exterior, from the luster of her class. The real person still lies outside these mirror images. . . . This true subject of human existence is not what it is seen to be, but almost as it sees itself ("Selbstporträt ohne Spiegel," Verfremdungen I 13 ff.).[7]
Marianne draws her feet, the surrounding room, and the sky as an act of self-definition. This view of herself differs strikingly from what she saw in the mirror and, in Bloch’s words, thus approaches the “true subject of human existence.” The similarity to the Mach drawing, however, Handke’s quotation of the drawing or of Bloch’s description of it, reinscribes Marianne in another tradition, this one literary/philosophical. So while she creates herself, she does so always in terms of something else.
Bloch mentions Tiepolo's religious paintings of figures seen from below as they ascend into heaven; and Handke repeats or quotes this in the photo the child takes of his mother on the mountain: "The picture showed her very much from below, looking down; behind her there was only sky and the barest suggestion of the treetops" (138). She has just told of seeing the stations of the cross, and here, for the child, Marianne is seen against the sky as Christ on the cross. Where Bruno's gaze was destructive (symbolized by his burning her photograph), the child's gaze so transfigures her on the mountain that the afterimage of this scene remains with him in the bath. Still, however benevolent, the child's gaze, like Bruno's, is the gaze of an other. Stefan's adoration is comparable to the constituting and yet potentially enslaving Baroque perspective that produces an "arranged, decorative, cultural facility."
The mirrors, along with Bruno's oppressive gaze and the child's deifying gaze, remain in play, but they are finally joined in the story by the self-constituting drawing. The changing stars of the night sky that make the self-portrait an ongoing process are thus contrasted with the static sky the child's photo captures. Handke's story exploits the Christian stations of the cross not out of a sense for Christ's divinity, but because that form is part of our cultural vocabulary, because those words exist ("This word [God] exists, and it is replaceable by no other. It is true, nonetheless, that there is not a single lasting comfort in your history/story" (LWADP 109-110)), because that is the language game (and that is exactly what this is, a Wittgensteinian language game) we are playing. As Handke himself put it: “Over the years I, a religiously debilitated seminary student, have returned to [beauty and religion] -- I will always hate state religion and will always be the enemy of those who diminish people in the name of religion. I will, however, always defend the forms that, in whichever religion, have developed -- the classical forms, incredibly gripping, the most gripping forms, exactly those that express the deepest contents that humans have ever achieved” (Radakovic interview, 27 in original manuscript). These are the religious forms of The Left-Handed Woman, the Christian structures that, emptied of metaphysical content, can suggest dialectical possibilities as Marianne reconstitutes her life.
Jewish religion allows no word that would alleviate the despair of all that is mortal. It associates hope only with the prohibition against calling on what is false as God, against invoking the finite as the infinite, lies as truth. The guarantee of salvation lies in the rejection of any belief that would replace it: it is knowledge obtained in the denunciation of illusion. . . . The justness of the image is preserved in the faithful pursuit of its prohibition. This pursuit, Adeterminate negativity,” does not receive from the sovereignty of the abstract concept any immunity against corrupting intuition, as does skepticism, to which both true and false are equally vain. Determinate negation rejects the defective ideas of the absolute, the idols, differently than does rigorism, which confronts them with the Idea that they cannot match up to. Dialectic, on the contrary, interprets every image as writing. It shows how the admission of its falsity is to be read in the lines of its features -- a confession that deprives it of its power and appropriates it for truth. (Adorno and Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, 23-24)
1) She came with others out of a Subway exit
2) She ate with others in a snack bar
3) She sat with others in a Laundromat
4) But once I saw her alone, reading the papers posted on the wall of a newsstand
5) She came with others out of an office building [cf. "The woman and the child left the office building" (120)]
6) With others she shoved her way up to a market counter [cf. "At a nearby shopping mart . . . she stood in a long line at the checkout counter (118)]
7) She sat with others on the edge of a sandy playground [cf. "the evening when you lay motionless on your back in the sandbox outside the house" (138)]
8) But once I saw her through a window playing chess all alone
9) She lay with others on a grass plot
10) She laughed with others in a hall of mirrors [cf. "A few were standing still and laughing in a hall of mirrors" (134)]
11) She screamed with others on a roller coaster
12) And after that the only time I saw her alone was walking through my wishful dreams
13) But today in my open house:
The telephone receiver is facing the wrong way
The pencil lies to the left of the writing pad
The teacup next to it has its handle on the left
The apple beside it has been peeled the wrong way (but not completely)
The curtains have been thrown open from the left
And the key to the street door is in the left coat pocket
Left-handed woman, you've given yourself away!
Or did you mean to give me a sign?
[Cf. the thirteenth day on which Marianne opens her house to all the people she knows: that evening she talks on the telephone (142), stimulated by the driver who has a notebook in which he draws, she too picks up a pencil and draws (144), she locks the door after the guests leave (148), she stands before a mirror and says "You haven't given yourself away" (148), and she gives a kind of sign as she draws herself (148).]
14) I want to see you IN A FOREIGN CONTINENT
For there at last I shall see you alone among others
And among a thousand others you will see ME
And at last we shall go to meet each other
[4]Fictional Transfigurations of Jesus. This is, as surprised as I was to find it in Handke's work, not an isolated incident. Loser's renewal at Easter in Across, and Parzival's three drops of blood, the crucified Christ, and the pilgrimage to Emmaus in Das Spiel vom Fragen are related Christian/mystical images. Like the forms in The Left-Handed Woman, Handke consistently empties them of metaphysical content.
[5]Handke wrote a dialectical autobiographical essay about one of the years (1957) he spent at the gymnasium at Tanzenberg. The essay is divided into sections whose titles reflect the school's regimen, meant to produce a certain kind of Catholic priest: "Conduct," "Religion" "Geography," "History," "Languages," "Essays," "The State," "Playing," "The Seriousness of Life." The reader learns that Handke tried hard to behave as expected, that he sometimes believed in God, that he once swore to become a priest, and that his skill in Latin and Greek made him feel more powerful than the other students. He loved his hometown, his state, and his country. He describes himself as an oversensitive, introverted, insecure boy. The essay reveals other things as well. During the classes in which he tried to appear an exemplary pupil he secretly read other books. The boy who swore to be a priest feared the Saturday afternoons when he had to say his Rosary in the dark church. The young master of Greek and Latin found that his knowledge of Slovenian made him part of a despised minority. The young citizen who sang all stanzas of the national anthem found that the word "free" is only part of a language game (“Ein autobiographischer Essay,” Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms 9-16).
[7]. Mach's book, Die Analyse der Empfindungen, the first chapter of which, “Antimetaphysical Preliminary Observations,” argues that there is no substantial, irreducible, primary self, is also very interesting in the context of Handke's book. Cf., for example, the following passage that discusses the both the practical value and the harm in supposing the existence of an independent self (reminiscent of the more carefully stated pragmatic position I discuss in the chapter on “The Material Idea of a Volk”): AThrough their high practical worth not only for the individual but for the entire species the summaries "self" and "body" make themselves instinctively efficacious and appear with elemental power. In special cases however, in which practical purposes are less important and knowledge becomes its own goal, this delineation can prove to be insufficient, harmful, and unsupportable. (note: Similarly class consciousness and class prejudice, the sense for nationality, the most narrow-minded local patriotism can be very important for certain purposes” (15).
See Christiaan Hart Nibbrig’s interesting discussion of Bloch’s essay (Spiegelschrift 37-39).
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von Salvatore Baccaro » 5. Mai 2018, 23:00
Klicke auf diese Leiste um das Bild in voller Größe anzuzeigen.
Produktionsland: Deutschland 1978
Regie: Peter Handke
Darsteller: Edith Clever, Bruno Ganz, Rüdiger Vogler, Angela Winkler, Gérard Depardieu, Bernhard Wicki
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Die linkshändige Frau - Peter Handke (1978)
von Salvatore Baccaro » 5. Mai 2018, 23:00 Klicke auf diese Leiste um das Bild in voller Größe anzuzeigen.Produktionsland: Deutschland 1978
Regie: Peter Handke
Darsteller: Edith Clever, Bruno Ganz, Rüdiger Vogler, Angela Winkler, Gérard Depardieu, Bernhard Wicki
Wie man eine Sache plötzlich noch mehr liebt, obwohl man eigentlich gerade mit einer ganz anderen Sachen beschäftigt gewesen ist
Das
ist die Ausgangsposition der Geschichte meines liebsten Films von
allen, Andrzej Zulawskis POSSESSION aus dem Jahre 1980: Ein Mann kehrt
von einer rätselhaften Geschäftsreise – angeblich in eine Gegend, wo es
Polarbären gebe – zu seiner Familie nach Westberlin zurück. Seine Frau
wirkt distanziert, entfremdet. Man liegt weit auseinander im gemeinsamen
Bett, eine unsichtbare Mauer zwischen sich, und hat nicht einmal mehr
Lust aufeinander. Schließlich verschwindet die Frau, hinterlässt nur
eine Notiz: So könne sie nicht weitermachen. Die Trennung ist besiegelt.
Allein bleibt der Mann mit dem Kind in der Wohnung zurück, entleert von
jeglichen Idealen, auf die er sich bislang gestützt hat. – Das ist die
Ausgangsposition der Geschichte desjenigen Films, den ich neulich Abend
zum ersten Mal gesehen habe, Peter Handkes DIE LINKSHÄNDIGE FRAU aus dem
Jahre 1978: Ein Mann kehrt von einer nicht näher spezifizierten
Finnlandgeschäftsreise nach Paris zurück, wo er mit seiner Familie lebt.
Seine Frau wirkt distanziert, entfremdet. Man geht zusammen essen,
gönnt sich eine Nacht in einem Luxushotel. Näherbringt die Beiden das
dennoch nicht. Schließlich eröffnet sie ihm bei einem Spaziergang, dass
sie eine Erleuchtung gehabt habe: Sie müsse ohne ihn sein, wolle die
Trennung, und dass er aus ihrer gemeinsamen Wohnung ausziehen solle.
Allein bleibt sie mit ihrem kleinen Sohn dort zurück, und bringt sich
peu à peu bei, wie dieses Leben aussehen soll, alleinerziehend, ohne
Mann an der Seite, mit einer fordernden Freiheit konfrontiert.
Die Parallelen sind zu sinnfällig, um als bloße Zufälle abgetan werden zu können. Es steht für mich fest, dass Zulawski, als er Ende der 70er, Anfang der 80er zum zweiten Mal aus seinem Heimatland Polen ins Exil getrieben wird, nach New York, nach Paris, letztlich nach Westberlin, wo er sein Meisterwerk dreht, Handkes Spielfilm gekannt haben muss, und dass er in diesem sogar sozusagen eine Art Seelenverwandten gefunden haben könnte: Zulawski hat zu dem Zeitpunkt die Trennung von seiner ersten Ehefrau, der Schauspielerin Malgorzata Braunek, hinter sich, die mit einem selbsternannten Guru durchgebrannt ist, und ihn mit dem gemeinsamen Sohn zurückgelassen hat. Auch Handke ist in den 70ern alleinerziehender Vater, nachdem die Mutter seiner Tochter ihn verließ – eine schmerzliche Erfahrung, die er in zahllosen autobiographischen Texten und Photographien verarbeitet. Beide Männer sind außerdem gestrandet fern ihrer Heimat: Der Österreicher Handke zieht freiwillig nach Frankreich, in einen Vorort von Paris, wo er heute noch lebt, und Zulawski wird quasi vom Set seines anderen Meisterwerks, dem Science-Fiction-Epos NA SREBRNYM GLOBIE, als politischer Dissident aus dem Land gejagt, worauf auch seine Wahlheimat Frankreich werden wird.
Das sind aber anekdotische Details, die aufgrund ihrer mangelnden Originalität nicht weiter ins Gewicht fallen sollen. Wie viele Männer wurden Ende der 70er von ihren Frauen verlassen? Wie viele Kunstschaffende waren darunter? Selbst wenn Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU in Paris oder Berlin auf der großen Leinwand sieht, was bedeutet das, wenn die beiden Filme doch von ihrer ganzen Machart derart unterschiedlich sind? Bei Zulawski regiert, wie man weiß, die Hysterie, das Chaos, die vollumfängliche Destruktion. Wenn sein Ehepaar, Marc und Anna, sich in Szenen einer Ehe am Rande epileptischer Anfälle und weit über diese hinaus sich nicht nur psychisch gegenseitig zerfleischen, dann muss das bei ihm konsequent im Dritten Weltkrieg münden. Ihre Liebe zueinander ist so monströs, dass sie letztendlich die gesamte Welt mit in den Abgrund reißt. Vollgestopft ist POSSESSION außerdem mit derart vielen, oftmals relativ subtilen, Querverweisen zu Politik, Literatur- und Kunstgeschichte, selbstreflexiven Zügen, die ihn in einem seiner zahllosen Subtexte zu einem Manifest der Zulawski’schen Poetologie stempeln, und Genre-Versatzstücken aus Agententhriller, Ehedrama und vor allem Monsterfilm, dass Kritiker, obwohl es wohl noch eins der heterogeneren Werke Zulawskis ist, bemängeln könnten, er breche unter seiner schierer Fülle an Inhalt regelrecht zusammen. Wem das noch nicht reicht, der wird einer nervösen Handkamera ausgesetzt, einer rapiden Montage, Schauspielern, die ihre Dialoge hecheln, kreischen oder bedeutungsschwanger flüstern, jedoch kaum einmal realistisch aufsagen, und Szenen reinster Transgression, von denen der Badewannenselbstmord eines Kindes, Isabelle Adjanis Sex mit einer oktopusartigen Kreatur und ihre Fehlgeburt in einem Berliner U-Bahn-Schacht wohl die verstörendsten darstellen.
Ganz anders Handke, bei dem nicht nur die Geschlechterrollen vertauscht sind, d.h. im Fokus als Substitut und alter ego seiner selbst die titelgebende Schriftstellerin steht, während ihr Ex-Mann es ist, der immer mal wieder sporadisch auftaucht, um den Sohn zu besuchen, ihr Vorwürfe zu machen, ihr gönnerhaft Geld anzubieten. Was in POSSESSION an Handlung regelrecht überbordet, weicht in DIE LINKSHÄNDIGE FRAU einer narrativen Reduktion, die Fragmente, statische Bilder, scheinbar wahllose Impressionen aus dem Leben Evas, wie Handkes Heldin heißt, aneinanderreiht. Sie tippt an ihrer Schreibmaschine. Sie zeltet mit dem Sohn eine Nacht im Wald. Sie sitzt in Cafés, fährt Bahn, trifft sich mit ihrem Verleger, ihrer besten Freundin. Handke erforscht seine Figur aus weiter Distanz, emotionslos, schmucklos, wobei seine Kamera teilweise sogar mehr an tristen Häuserfassaden, Stadtparklandschaften, und langen Aufnahmen aus fahrenden Zügen heraus interessiert scheint statt daran, seine Protagonistin psychologisch greifbar werden zu lassen. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU wirkt in technisch-ästhetischen Belangen wie Schauspielerführung, Kameraarbeit, Soundtrack, Schnitt etc. wie die exakte Antithese zu POSSESSION. Was sich dort an Gefühl exzessiv in die Physis der Akteure einschreibt, ist hier kaum sichtbar. Es ist wie mit jenen Filmen der Berliner Schule, wie sie beispielweise Angela Schanelec seit Jahrzehnten dreht: Die Emotionen sind noch weiter heruntergekocht als wir das aus unserem eigenen Alltag kennen, die Darsteller sprechen tonlos, wenn sie nicht sowieso schweigen, und es bei vermeintlich vielsagenden Blicken und Gesten belassen. Dazu dokumentiert die Kamera einfach nur, und reiht die Montage letztlich nur bruchstückhaft aneinander. In Schanelecs neustem Film, DER TRAUMHAFTE WEG von 2016, geht das so weit, dass das Endergebnis zumindest mir nicht mehr wie ein Film vorkommt, sondern eine bloße Versuchsanordnung von Fragmenten, die so oder auch völlig anders zusammengezimmert hätten werden können.
Es sind zwei unterschiedliche Verweigerungshaltungen, die Handke und Zulawski zum Ausdruck bringen. Handkes Puritanismus zieht sich in sich selbst zurück. Er möchte keine Zugeständnisse machen an klassisches Erzählkino, an Publikumsunterhaltung, an Moden und Klischees. Sein Autorenkino ist weitgehend geprägt von einem freudlosen Existenzialismus, in den zuweilen überraschende Absurditäten brechen, zuweilen Gérard Depardieu an verlassenen Bahnhofsteigen herumsitzt, Rüdiger Vogler als arbeitsloser Schauspieler sich selbst spielt, und ansonsten so wenig passiert, dass es eine meditative Stimmung evoziert, der man sich hingeben kann, wenn man möchte, aber nicht unbedingt muss. Zulawski wiederum wählt den Weg der Subversion durch Affirmation. Nahezu jeder seiner Filme ist an der Oberfläche einem bestimmten Genre verpflichtet: L’AMOUR BRAQUE ein Gangster-Actioner, DIABEL ein historischer Kostümfilm, LA NOTE BLEUE ein Biopic. In POSSESSION werden Menschen von einem glibberigen Ungeheuer verspeist, es treten Agenten und Gegen-Agenten auf, und im Finale explodieren unmotiviert ganze Autoreihen. Indem er die Konflikte seiner Figuren bis zur Grenze der Konsumierbarkeit steigert, überführt er sie in einen Hyper-Realismus, der sie erst recht evident werden lässt. Ihre Verzweiflung, ihre Dramen, ihre Wut werden psychisch spürbar, da Zulawski all diese Gemütsäußerungen, statt sie psychologisch zu gründen, durch überhaupt nichts abfedern. POSSESSION ist derart plakativ, dass er schon wieder realistisch wirkt. Vor allem fordert er von seiner Zuschauerschaft eine (emotionale) Stellungnahme. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kann faszinieren oder langweiligen, man kann dem Film, wie ich das getan habe, in einer eigenartig sedativen Stimmung folgen, oder aber kurz den Raum verlassen, um sich einen Tee zu kochen. POSSESSION lässt durch seine Maschinengewehrsalven auf sämtlichen sensualistischen Ebenen nur zwei Möglichkeiten zu: Ausschalten oder dranbleiben, ihn hassen oder lieben.
Unterstreicht aber, was ich bisher geschrieben habe, nicht eher die Differenzen als die Gemeinsamkeiten zwischen beiden Filmen? Weshalb bin ich mir so sicher, dass Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU als Folie herangezogen hat, um sie in POSSESSION durch den ironischen Fleischwolf zu drehen, und sich auf diesem Wege über ein entschlacktes, unterkühltes, selbstbezügliches Autorenkino lustig zu machen, dessen erklärter Feind sein eigenes Oeuvre größtenteils ist? Weil POSSESSION bis in unbedeutende Details hinein motivische Überschneidungen zu DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kennt. Gestern war ich regelrecht sprachlos darüber, wie viele Gemeinsamkeiten es dann tatsächlich sind. Von der grundsätzlich identischen, nur geschlechterspezifisch invertierten Kerngeschichte abgesehen, finden sich: U-Bahn-Fahrten; Kinder in Badewannen; ein Paar, das in einer fremdsprachigen Großstadt lebt; der nicht weiter erklärte Auslandsaufenthalt des Vaters; eine Lehrerinnennebenfigur; ein (Beinahe-)Autounfall auf offener Straße; Ohrfeigen in Frauengesichter; ein rufendes Kind als Störfaktor einer geschlechtlichen Vereinigung; einen auffällig in Szene gesetzten Frauenmantel; einen Film-im-Film; selbst Bernhard Wicki, der bei Handke Evas leicht lüsternen Verleger spielt, sollte ursprünglich in Zulawskis Film eine Nebenrolle als Annas (jüdischer) Ex-Mann bekleiden – (und ist, wie Zulawski in einem Interview erzählt, letztlich aus dem Drehbuch gestrichen worden, weil er am Set immer nur sturzbetrunken aufkreuzte). Es sind, wie gesagt, bloße Motive, kleine Details, die jedes für sich kaum der Rede wert wären, im Zusammenspiel aber wirken wie eine Partitur, ein Grundstock, eine Ausgangsbasis, von der aus Zulawski dann seine eigenen fiebrigen Visionen aufgescheucht hat. All das macht POSSESSION für mich nicht schlechter, nicht besser, nur noch reicher um einen weiteren jener Querbezügen, die ich nach zehn Jahren und mindestens vierzig Sichtungen des Films immer noch am Freischaufeln bin.
Eine Szene verdeutlicht das, was Handke und Zulawski trennt, vielleicht am schönsten. Bruno Ganz als Evas Ex-Mann ist zu Besuch, und hält ihr eine Standpauke. „Bald wirst Du einen alten Hals haben... Eines Tages wirst Du Dich aufhängen! Kaust an den Fingernägeln!", sagt er zu ihr, worauf sie ihn zu beschwichtigen versucht: „Das Kind schläft!" Unbeeindruckt poltert Bruno weiter: „Du sagst das Kind, als ob es für mich keinen Namen mehr haben dürfte. Ihr Frauen mit eurer mickrigen Vernunft, mit eurem brutalen Verständnis für alles und jeden, und nie ist euch langweilig, ihr Taugenichtse, den ganzen Tag sitzt ihr herum, und lasst die Zeit vergehen. Warum nie etwas aus euch werden kann? Weil ihr euch nie alleine betrinkt." Es ist eine lange Litanei, die Bruno seiner Ex-Frau und uns entgegenschießt. Sätze, Sätze, Sätze, die verdeutlichen, wie kaputt die Beziehung der Beiden zueinander ist. Handkes Figuren reden viel, und handeln wenig. Was tun die Figuren Zulawskis in der gleichen Situation? Marc beschimpft Anna als Schlampe, ohrfeigt sie bis ihr die Nase blutet, während sie ihn weiter provoziert, verfolgt sie auf die Straße, wo sie bewusst einen Abschleppwagen, der ein demoliertes Auto mit sich führt, zur Kollision mit einer Straßenlaterne bringt. Danach: Ihr blutverschmiertes Gesicht in Großaufnahme, wie es sich mit weit aufgerissenen Augen und manischem Blick der Kamera zuwendet.
Freilich ist DIE LINKSHÄNDIGE FRAU von sämtlichen vier Filmen, die der österreichische Schriftsteller zwischen 1971 und 1992 inszeniert hat, der mit Abstand zugänglichste, konventionellste, verständlichste. Einmal fernab all der POSSESSION-Bezüge kann ich ihn jedem empfehlen, der nicht schreiend davonläuft, wenn er die Namen ähnlicher Exponenten des deutschsprachigen Autorenkinos der 70er wie Wim Wenders, Volker Schlöndorff oder Margarethe von Trotta hört. Den zugehörigen Roman habe ich nie gelesen.
Die Parallelen sind zu sinnfällig, um als bloße Zufälle abgetan werden zu können. Es steht für mich fest, dass Zulawski, als er Ende der 70er, Anfang der 80er zum zweiten Mal aus seinem Heimatland Polen ins Exil getrieben wird, nach New York, nach Paris, letztlich nach Westberlin, wo er sein Meisterwerk dreht, Handkes Spielfilm gekannt haben muss, und dass er in diesem sogar sozusagen eine Art Seelenverwandten gefunden haben könnte: Zulawski hat zu dem Zeitpunkt die Trennung von seiner ersten Ehefrau, der Schauspielerin Malgorzata Braunek, hinter sich, die mit einem selbsternannten Guru durchgebrannt ist, und ihn mit dem gemeinsamen Sohn zurückgelassen hat. Auch Handke ist in den 70ern alleinerziehender Vater, nachdem die Mutter seiner Tochter ihn verließ – eine schmerzliche Erfahrung, die er in zahllosen autobiographischen Texten und Photographien verarbeitet. Beide Männer sind außerdem gestrandet fern ihrer Heimat: Der Österreicher Handke zieht freiwillig nach Frankreich, in einen Vorort von Paris, wo er heute noch lebt, und Zulawski wird quasi vom Set seines anderen Meisterwerks, dem Science-Fiction-Epos NA SREBRNYM GLOBIE, als politischer Dissident aus dem Land gejagt, worauf auch seine Wahlheimat Frankreich werden wird.
Das sind aber anekdotische Details, die aufgrund ihrer mangelnden Originalität nicht weiter ins Gewicht fallen sollen. Wie viele Männer wurden Ende der 70er von ihren Frauen verlassen? Wie viele Kunstschaffende waren darunter? Selbst wenn Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU in Paris oder Berlin auf der großen Leinwand sieht, was bedeutet das, wenn die beiden Filme doch von ihrer ganzen Machart derart unterschiedlich sind? Bei Zulawski regiert, wie man weiß, die Hysterie, das Chaos, die vollumfängliche Destruktion. Wenn sein Ehepaar, Marc und Anna, sich in Szenen einer Ehe am Rande epileptischer Anfälle und weit über diese hinaus sich nicht nur psychisch gegenseitig zerfleischen, dann muss das bei ihm konsequent im Dritten Weltkrieg münden. Ihre Liebe zueinander ist so monströs, dass sie letztendlich die gesamte Welt mit in den Abgrund reißt. Vollgestopft ist POSSESSION außerdem mit derart vielen, oftmals relativ subtilen, Querverweisen zu Politik, Literatur- und Kunstgeschichte, selbstreflexiven Zügen, die ihn in einem seiner zahllosen Subtexte zu einem Manifest der Zulawski’schen Poetologie stempeln, und Genre-Versatzstücken aus Agententhriller, Ehedrama und vor allem Monsterfilm, dass Kritiker, obwohl es wohl noch eins der heterogeneren Werke Zulawskis ist, bemängeln könnten, er breche unter seiner schierer Fülle an Inhalt regelrecht zusammen. Wem das noch nicht reicht, der wird einer nervösen Handkamera ausgesetzt, einer rapiden Montage, Schauspielern, die ihre Dialoge hecheln, kreischen oder bedeutungsschwanger flüstern, jedoch kaum einmal realistisch aufsagen, und Szenen reinster Transgression, von denen der Badewannenselbstmord eines Kindes, Isabelle Adjanis Sex mit einer oktopusartigen Kreatur und ihre Fehlgeburt in einem Berliner U-Bahn-Schacht wohl die verstörendsten darstellen.
Ganz anders Handke, bei dem nicht nur die Geschlechterrollen vertauscht sind, d.h. im Fokus als Substitut und alter ego seiner selbst die titelgebende Schriftstellerin steht, während ihr Ex-Mann es ist, der immer mal wieder sporadisch auftaucht, um den Sohn zu besuchen, ihr Vorwürfe zu machen, ihr gönnerhaft Geld anzubieten. Was in POSSESSION an Handlung regelrecht überbordet, weicht in DIE LINKSHÄNDIGE FRAU einer narrativen Reduktion, die Fragmente, statische Bilder, scheinbar wahllose Impressionen aus dem Leben Evas, wie Handkes Heldin heißt, aneinanderreiht. Sie tippt an ihrer Schreibmaschine. Sie zeltet mit dem Sohn eine Nacht im Wald. Sie sitzt in Cafés, fährt Bahn, trifft sich mit ihrem Verleger, ihrer besten Freundin. Handke erforscht seine Figur aus weiter Distanz, emotionslos, schmucklos, wobei seine Kamera teilweise sogar mehr an tristen Häuserfassaden, Stadtparklandschaften, und langen Aufnahmen aus fahrenden Zügen heraus interessiert scheint statt daran, seine Protagonistin psychologisch greifbar werden zu lassen. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU wirkt in technisch-ästhetischen Belangen wie Schauspielerführung, Kameraarbeit, Soundtrack, Schnitt etc. wie die exakte Antithese zu POSSESSION. Was sich dort an Gefühl exzessiv in die Physis der Akteure einschreibt, ist hier kaum sichtbar. Es ist wie mit jenen Filmen der Berliner Schule, wie sie beispielweise Angela Schanelec seit Jahrzehnten dreht: Die Emotionen sind noch weiter heruntergekocht als wir das aus unserem eigenen Alltag kennen, die Darsteller sprechen tonlos, wenn sie nicht sowieso schweigen, und es bei vermeintlich vielsagenden Blicken und Gesten belassen. Dazu dokumentiert die Kamera einfach nur, und reiht die Montage letztlich nur bruchstückhaft aneinander. In Schanelecs neustem Film, DER TRAUMHAFTE WEG von 2016, geht das so weit, dass das Endergebnis zumindest mir nicht mehr wie ein Film vorkommt, sondern eine bloße Versuchsanordnung von Fragmenten, die so oder auch völlig anders zusammengezimmert hätten werden können.
Es sind zwei unterschiedliche Verweigerungshaltungen, die Handke und Zulawski zum Ausdruck bringen. Handkes Puritanismus zieht sich in sich selbst zurück. Er möchte keine Zugeständnisse machen an klassisches Erzählkino, an Publikumsunterhaltung, an Moden und Klischees. Sein Autorenkino ist weitgehend geprägt von einem freudlosen Existenzialismus, in den zuweilen überraschende Absurditäten brechen, zuweilen Gérard Depardieu an verlassenen Bahnhofsteigen herumsitzt, Rüdiger Vogler als arbeitsloser Schauspieler sich selbst spielt, und ansonsten so wenig passiert, dass es eine meditative Stimmung evoziert, der man sich hingeben kann, wenn man möchte, aber nicht unbedingt muss. Zulawski wiederum wählt den Weg der Subversion durch Affirmation. Nahezu jeder seiner Filme ist an der Oberfläche einem bestimmten Genre verpflichtet: L’AMOUR BRAQUE ein Gangster-Actioner, DIABEL ein historischer Kostümfilm, LA NOTE BLEUE ein Biopic. In POSSESSION werden Menschen von einem glibberigen Ungeheuer verspeist, es treten Agenten und Gegen-Agenten auf, und im Finale explodieren unmotiviert ganze Autoreihen. Indem er die Konflikte seiner Figuren bis zur Grenze der Konsumierbarkeit steigert, überführt er sie in einen Hyper-Realismus, der sie erst recht evident werden lässt. Ihre Verzweiflung, ihre Dramen, ihre Wut werden psychisch spürbar, da Zulawski all diese Gemütsäußerungen, statt sie psychologisch zu gründen, durch überhaupt nichts abfedern. POSSESSION ist derart plakativ, dass er schon wieder realistisch wirkt. Vor allem fordert er von seiner Zuschauerschaft eine (emotionale) Stellungnahme. DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kann faszinieren oder langweiligen, man kann dem Film, wie ich das getan habe, in einer eigenartig sedativen Stimmung folgen, oder aber kurz den Raum verlassen, um sich einen Tee zu kochen. POSSESSION lässt durch seine Maschinengewehrsalven auf sämtlichen sensualistischen Ebenen nur zwei Möglichkeiten zu: Ausschalten oder dranbleiben, ihn hassen oder lieben.
Unterstreicht aber, was ich bisher geschrieben habe, nicht eher die Differenzen als die Gemeinsamkeiten zwischen beiden Filmen? Weshalb bin ich mir so sicher, dass Zulawski DIE LINKSHÄNDIGE FRAU als Folie herangezogen hat, um sie in POSSESSION durch den ironischen Fleischwolf zu drehen, und sich auf diesem Wege über ein entschlacktes, unterkühltes, selbstbezügliches Autorenkino lustig zu machen, dessen erklärter Feind sein eigenes Oeuvre größtenteils ist? Weil POSSESSION bis in unbedeutende Details hinein motivische Überschneidungen zu DIE LINKSHÄNDIGE FRAU kennt. Gestern war ich regelrecht sprachlos darüber, wie viele Gemeinsamkeiten es dann tatsächlich sind. Von der grundsätzlich identischen, nur geschlechterspezifisch invertierten Kerngeschichte abgesehen, finden sich: U-Bahn-Fahrten; Kinder in Badewannen; ein Paar, das in einer fremdsprachigen Großstadt lebt; der nicht weiter erklärte Auslandsaufenthalt des Vaters; eine Lehrerinnennebenfigur; ein (Beinahe-)Autounfall auf offener Straße; Ohrfeigen in Frauengesichter; ein rufendes Kind als Störfaktor einer geschlechtlichen Vereinigung; einen auffällig in Szene gesetzten Frauenmantel; einen Film-im-Film; selbst Bernhard Wicki, der bei Handke Evas leicht lüsternen Verleger spielt, sollte ursprünglich in Zulawskis Film eine Nebenrolle als Annas (jüdischer) Ex-Mann bekleiden – (und ist, wie Zulawski in einem Interview erzählt, letztlich aus dem Drehbuch gestrichen worden, weil er am Set immer nur sturzbetrunken aufkreuzte). Es sind, wie gesagt, bloße Motive, kleine Details, die jedes für sich kaum der Rede wert wären, im Zusammenspiel aber wirken wie eine Partitur, ein Grundstock, eine Ausgangsbasis, von der aus Zulawski dann seine eigenen fiebrigen Visionen aufgescheucht hat. All das macht POSSESSION für mich nicht schlechter, nicht besser, nur noch reicher um einen weiteren jener Querbezügen, die ich nach zehn Jahren und mindestens vierzig Sichtungen des Films immer noch am Freischaufeln bin.
Eine Szene verdeutlicht das, was Handke und Zulawski trennt, vielleicht am schönsten. Bruno Ganz als Evas Ex-Mann ist zu Besuch, und hält ihr eine Standpauke. „Bald wirst Du einen alten Hals haben... Eines Tages wirst Du Dich aufhängen! Kaust an den Fingernägeln!", sagt er zu ihr, worauf sie ihn zu beschwichtigen versucht: „Das Kind schläft!" Unbeeindruckt poltert Bruno weiter: „Du sagst das Kind, als ob es für mich keinen Namen mehr haben dürfte. Ihr Frauen mit eurer mickrigen Vernunft, mit eurem brutalen Verständnis für alles und jeden, und nie ist euch langweilig, ihr Taugenichtse, den ganzen Tag sitzt ihr herum, und lasst die Zeit vergehen. Warum nie etwas aus euch werden kann? Weil ihr euch nie alleine betrinkt." Es ist eine lange Litanei, die Bruno seiner Ex-Frau und uns entgegenschießt. Sätze, Sätze, Sätze, die verdeutlichen, wie kaputt die Beziehung der Beiden zueinander ist. Handkes Figuren reden viel, und handeln wenig. Was tun die Figuren Zulawskis in der gleichen Situation? Marc beschimpft Anna als Schlampe, ohrfeigt sie bis ihr die Nase blutet, während sie ihn weiter provoziert, verfolgt sie auf die Straße, wo sie bewusst einen Abschleppwagen, der ein demoliertes Auto mit sich führt, zur Kollision mit einer Straßenlaterne bringt. Danach: Ihr blutverschmiertes Gesicht in Großaufnahme, wie es sich mit weit aufgerissenen Augen und manischem Blick der Kamera zuwendet.
Freilich ist DIE LINKSHÄNDIGE FRAU von sämtlichen vier Filmen, die der österreichische Schriftsteller zwischen 1971 und 1992 inszeniert hat, der mit Abstand zugänglichste, konventionellste, verständlichste. Einmal fernab all der POSSESSION-Bezüge kann ich ihn jedem empfehlen, der nicht schreiend davonläuft, wenn er die Namen ähnlicher Exponenten des deutschsprachigen Autorenkinos der 70er wie Wim Wenders, Volker Schlöndorff oder Margarethe von Trotta hört. Den zugehörigen Roman habe ich nie gelesen.
Die linkshändige Frau - Peter Handke (1978)
Beitragvon Salvatore Baccaro » 5. Mai 2018, 23:00
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Bild
Produktionsland: Deutschland 1978
Regie: Peter Handke
Darsteller: Edith Clever, Bruno Ganz, Rüdiger Vogler, Angela Winkler, Gérard Depardieu, Bernhard Wicki
Wie man eine Sache plötzlich noch mehr liebt, obwohl man eigentlich gerade mit einer ganz anderen Sachen beschäftigt gewesen ist
Das ist die Ausgangsposition der Geschichte meines liebsten Films von allen, Andrzej Zulawskis POSSESSION aus dem Jahre 1980: Ein Mann kehrt von einer rätselhaften Geschäftsreise – angeblich in eine Gegend, wo es Polarbären gebe – zu seiner Familie nach Westberlin zurück. Seine Frau wirkt distanziert, entfremdet. Man liegt weit auseinander im gemeinsamen Bett, eine unsichtbare Mauer zwischen sich, und hat nicht einmal mehr Lust aufeinander. Schließlich verschwindet die Frau, hinterlässt nur eine Notiz: So könne sie nicht weitermachen. Die Trennung ist besiegelt. Allein bleibt der Mann mit dem Kind in der Wohnung zurück, entleert von jeglichen Idealen, auf die er sich bislang gestützt hat. – Das ist die Ausgangsposition der Geschichte desjenigen Films, den ich neulich Abend zum ersten Mal gesehen habe, Peter Handkes DIE LINKSHÄNDIGE FRAU aus dem Jahre 1978: Ein Mann kehrt von einer nicht näher spezifizierten Finnlandgeschäftsreise nach Paris zurück, wo er mit seiner Familie lebt. Seine Frau wirkt distanziert, entfremdet. Man geht zusammen essen, gönnt sich eine Nacht in einem Luxushotel. Näherbringt die Beiden das dennoch nicht. Schließlich eröffnet sie ihm bei einem Spaziergang, dass sie eine Erleuchtung gehabt habe: Sie müsse ohne ihn sein, wolle die Trennung, und dass er aus ihrer gemeinsamen Wohnung ausziehen solle. Allein bleibt sie mit ihrem kleinen Sohn dort zurück, und bringt sich peu à peu bei, wie dieses Leben aussehen soll, alleinerziehend, ohne Mann an der Seite, mit einer fordernden Freiheit konfrontiert.
http://deliria-italiano.phpbb8.de/deutschland-f30/die-linkshandige-frau-peter-handke-1978-t11450.html
=======================================
http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41125313.html
Anfangs gefiel mir Handkes "Linkshändige Frau" ziemlich schlecht. Ich hegte den Verdacht, Handke habe sich nun auch an die Vermarktung des Themas Frauenbefreiung gemacht, und dann fand ich es einfach unverschämt, daß er solche Sätze schreibt wie: "Die Augen der Frau schimmerten von Tränen" oder "vom unteren Rand ihrer Augen stieg langsam etwas auf, erreichte die Pupillen, die davon leuchteten ..." oder "es war kein anderes Geräusch zu hören als ihr Atem an der Bettdecke und eine Ahnung ihres klopfenden Herzens."
Dürften wir anderen mittelmäßigen Erzeugerinnen und Erzeuger von Sätzen, ohne auf blanken Hohn zu treffen, so etwas schreiben? Ist dies das neue poetische Verfahren, mit dem er Begriffe auflöst und festgelegte Standpunkte anknackst? Handke ist als Virtuose bekannt, der Sprache so planmäßig und genau wie einen Rechenschieber benutzt. Läßt er uns also seine sprachliche Überlegenheit diesesmal nur auf andere Weise fühlen, indem er uns mit Unbeholfenheiten und Kitsch irritiert und uns mit Sätzen wie aus schlechten bürgerlichen Romanen verlegen macht? ("Die Familie war nicht wohlhabend, lebte aber in bequemen Verhältnissen. ohne an Geld denken zu müssen ...")
Seitdem ich es gelesen habe, bin ich dabei, ungefähr einmal täglich meine Meinung über dieses Buch zu ändern. Mittlerweile gebe ich mich damit zufrieden, daß dies ein Buch der permanenten Meinungsumschwünge für mich bleiben wird. Mal überwiegen meine Einwände, mal bin ich fasziniert von Handkes Methode.
Eine dreißigjährige Frau sitzt da "in einer terrassenförmig angelegten Bungalowsiedlung am südlichen Abhang eines Mittelgebirges" und hat unausgesprochene Eheprobleme ... Sie hatte braune Haare und graue Augen, die, auch wenn sie niemanden anschaute, manchmal aufstrahlten, ohne daß ihr Gesicht sich sonst veränderte." Das ist ein Satz, der zunächst Widerwillen erzeugt. Handke leiht sich ein Erzählklischee, das aus einem Frauenroman stammen könnte, vermeidet aber die darin übliche Komplettierung der Person. Statt dessen wirkt der Satz" wie ein Hinweis darauf, daß Handke es ablehnt, diese Frau in irgendeiner Weise zu definieren, sie mit einem erfundenen Ich zu versehen. Er stattet sie weder mit Eigenschaften noch mit einem Äußeren aus, er verfolgt ihr Verhalten. Daß er seine Figur nicht in Besitz nimmt, läßt mich Zutrauen fassen.
Der Ehemann Bruno, ein leitender Angestellter, kommt an diesem Abend von einer mehrwöchigen Auslandsreise zurück. Er will mit seiner Frau feierlich essen gehen. Sie solle sich umziehen, das Kleid mit dem Ausschnitt bitte.
Durch eine Bemerkung, die scheinbar nichts mit den ehelichen Machtverhältnissen zu tun hat, beleuchtet Handke schlagartig die Grundlage dieser Paar-Beziehung. Im Restaurant erzählt Bruno von einem englischen Roman und einem Diener, ",an dessen würdevoller Dienstbereitschaft der Held des Buches die reife Schönheit jahrhundertealten Feudaldienstes bewundert. Das Objekt dieser stolzen respektvollen Dienerarbeit zu sein, das bedeutet ihm. wenn auch nur für die kurze Stunde des Teetrinkens, nicht allein die Versöhnung mit sich selber, sondern, auf eine seltsame Weise, auch die Versöhnung mit der gesamten menschlichen Rasse. Die Frau wendet sich ab ..."
Die indirekte Art, wie der patriarchalische Ideologieproduzent hier die feudale Dienstleistungsstruktur der Ehe preist, die er als Ausgleich braucht, um sein Selbst in Harmonie zu bringen. wenn auch nur für ein paar Momente am Tag (kurze Stunde des Teetrinkens), vermittelt mir mehr als viele lange Betrachtungen über Abhängigkeit und Emanzipation.
Am Morgen nach der Rückkehr. nachdem ihr Bruno erzählt hat, wie sehr er sie liebt und sich ihr verbunden fühlt, redet sie von der Trennung. Er holt widerspruchslos seine Koffer ab und zieht zu einer befreundeten Lehrerin, die Franziska heißt.
Die ersten Wochen nach einer Trennung werden in nichtssagenden Einzelheiten wie die Schübe einer Krankheit beschrieben. Motive und Begründungen sind konsequent vermieden. Mit all seinen fehlenden oder überdeutlichen Zusammenhängen ist dies das unzugänglichste Buch, das Handke bisher geschrieben hat.
Zunächst hatte ich mich auf seinen Symbolismus nicht einlassen wollen. Ich wollte gar nicht wissen, wo die Bedeutung seiner Bedeutungen liegt. Aber immer dann, wenn ich versuchte, dieses Buch als reinen Manierismus abzutun, ertappte ich mich beim Entschlüsseln dieses Textes, als wäre ich auf der Suche nach einem vernähten Faden, dessen Anfang gefunden werden muß, wenn man einen Pullover aufribbeln will.
Die Personen sind in dieser Geschichte eingeteilt in solche, die einen Namen haben (Bruno, der Ehemann, und Franziska. die Lehrerin, bei der er wohnt, ohne daß klar wird, ob die beiden ein Verhältnis haben), und in solche, die nur eine Gattungsbezeichnung tragen, die Frau, das Kind und alle Personen, die ihr nahestehen oder mit denen sie Kontakt aufnimmt: der Vater, der Schauspieler, der Verleger, der Fahrer des Verlegers, die Verkäuferin. Die Frau heißt Marianne und das Kind Stefan, aber das erfährt man nur dadurch, daß sie von anderen angeredet werden.
Für einen strukturalistisch geübten Literaturkritiker, der ich nicht bin, könnte dieses Buch eine Offenbarung sein. Handke verwendet fast nur symbolische Oppositionen, um seine psychologische Geschichte zu chiffrieren: Gegensätze wie Mann/ Frau, Winter! Frühling, Tag/Nacht, nah/fern, draußen/drinnen, Ruhe/Bewegung, Stadt/ Natur, trivial/literarisch, Menge/Alleinsein, Vorgesetzter/Untergebener tauchen in Variationen auf und strukturieren den Ablauf der Geschichte. Die Zeiten, die Seiten und die Rollen werden auf so unauffällige, dann wieder auf so auffällige Weise verkehrt, daß man beim Lesen aufpassen muß wie ein Luchs. So kennzeichnen die Anspielungen auf die Seiten Rechts/Links, ihre Verschiebungen und Vertauschungen die Paar-Rollen und die Versuche zu ihrer Aufhebung.
Der Ehemann Bruno kommt am Anfang der Erzählung aus einem Land im Norden (Finnland) zurück, in dem es immer dunkel war, in dem eine Sprache gesprochen wurde, die mit anderen Sprachen keine Ähnlichkeit hatte: "Die Dunkelheit, die Kälte in den Nasenlöchern, und ich konnte mit niemandem reden. Daß ich einmal in der Nacht die Wölfe heulen hörte, war fast schon ein Trost."
Hier wird die innere Gesetzmäßigkeit dieser antagonistischen Paarbeziehung sichtbar. Denn gerade in diesem dunklen kalten Land, das für die entfremdete Außenwelt des Mannes steht, ist ihm am schärfsten zu Bewußtsein gekommen, wie sehr er die warme, intime Gegenwelt liebt, verkörpert in seiner Ehefrau und in seinem Sohn. Trotz der Bekenntnisse der Verbundenheit hält er es in der Welt der Frau, im Selbst-Gefängnis Bungalow, nicht einmal am ersten Abend aus, weil es ihm dort "zu verwunschen" ist. Er besteht darauf, daß sie zum Essen ausgehen.
Nach der Trennung macht Marianne mit ihrem Sohn zwei Ausflüge. Der erste führt sie in die Großstadt, wo sie ihren Mann im Büro besucht, der zweite Ausflug ist eine Bergbesteigung. Auf die feindselig-aggressive Welt des Mannes. in der der Verkehrslärm rauscht. "als sei eine gleichmäßige Katastrophe im Gange", folgt als Antwort der Frau ein Ausflug in die Natur.
Handkes Hauptthema ist Einsamkeit und Isolation, die Unfähigkeit zu einem Dialog, zu Gesprächen und Gesten, die sich wirklich aufeinander beziehen. Alle reden, keiner antwortet dem anderen. Ein alternder Dichter wird erwähnt (und dann wieder geleugnet), der nur noch Geräusche ausstößt.
Das Buch hat aber den Kommunikationsmangel diesmal nicht nur zum Inhalt, sondern die Kommunikationsunfähigkeit wird von Handke in dieser Erzählung auch zur Form erhoben. Das Buch ist geschlossen wie eine Auster, ein Zeichen- und Bedeutungslabyrinth wie das Universum eines Schizophrenen, in dem Sprache nicht mehr zur Mitteilung verwandt wird, sondern um Mitteilung zu verschlüsseln.
Um Handkes Meta-Sprache zu begreifen, haben wir nur zwei Anhaltspunkte. den Song-Text von der linkshändigen Frau und ein Zitat aus den Wahlverwandtschaften, das am Ende des Buches folgt, und Handkes Vorgehen erläutert. "wie man auch in ungeheuren Fällen, wo alles auf dem Spiele steht, noch immer so fortlebt, als wenn von nichts die Rede wäre".
Die Schlußbeschreibung wirkt versöhnlich. Marianne liegt auf der Terrasse, "ohne Decke auf den Knien". Eine Patientin nach der Genesung?
Ist die Vereinzelung, das Ertragenkönnen und die Aussöhnung mit der Einsamkeit Befreiung?
Handke gibt durch das Verhalten von Marianne deutlich seine Ablehnungen von Frauengruppen zu erkennen -- die Möglichkeit in einer solchen Gruppe Unterstützung zu suchen, wird von ihr nicht genutzt.
Die Frau, die einer Gruppe angehört, Franziska, wird als Frau mit den festgelegten Meinungen geschildert. Möglichkeiten für gemeinsames Erkennen und Handeln werden zwar angedeutet, aber auch abgewertet. Die einzige politische Handlung, die sie versteht, ist der Amoklauf, sagt Marianne.
Ich teile Handkes politische Perspektive nicht. Warum kann ich mich dann trotzdem dem Reiz, ja dem Sog seiner literarischen Methoden nicht einfach entziehen? Beide bedingen einander. Ich nehme an, daß ich mit meiner Inkonsequenz nicht allein bin. An Tagen der Trauer gibt mein eines Ich dem Handkeschen Ich recht, an anderen Tagen, zum Beispiel dann, wenn ich abends zu meiner Frauengruppe gehe, fühle ich mich stark genug, ihn zu widerlegen.
Von Marielouise Janssen-Jurreit
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http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41125313.html
Anfangs gefiel mir Handkes "Linkshändige Frau" ziemlich schlecht. Ich hegte den Verdacht, Handke habe sich nun auch an die Vermarktung des Themas Frauenbefreiung gemacht, und dann fand ich es einfach unverschämt, daß er solche Sätze schreibt wie: "Die Augen der Frau schimmerten von Tränen" oder "vom unteren Rand ihrer Augen stieg langsam etwas auf, erreichte die Pupillen, die davon leuchteten ..." oder "es war kein anderes Geräusch zu hören als ihr Atem an der Bettdecke und eine Ahnung ihres klopfenden Herzens."
Dürften wir anderen mittelmäßigen Erzeugerinnen und Erzeuger von Sätzen, ohne auf blanken Hohn zu treffen, so etwas schreiben? Ist dies das neue poetische Verfahren, mit dem er Begriffe auflöst und festgelegte Standpunkte anknackst? Handke ist als Virtuose bekannt, der Sprache so planmäßig und genau wie einen Rechenschieber benutzt. Läßt er uns also seine sprachliche Überlegenheit diesesmal nur auf andere Weise fühlen, indem er uns mit Unbeholfenheiten und Kitsch irritiert und uns mit Sätzen wie aus schlechten bürgerlichen Romanen verlegen macht? ("Die Familie war nicht wohlhabend, lebte aber in bequemen Verhältnissen. ohne an Geld denken zu müssen ...")
Seitdem ich es gelesen habe, bin ich dabei, ungefähr einmal täglich meine Meinung über dieses Buch zu ändern. Mittlerweile gebe ich mich damit zufrieden, daß dies ein Buch der permanenten Meinungsumschwünge für mich bleiben wird. Mal überwiegen meine Einwände, mal bin ich fasziniert von Handkes Methode.
Eine dreißigjährige Frau sitzt da "in einer terrassenförmig angelegten Bungalowsiedlung am südlichen Abhang eines Mittelgebirges" und hat unausgesprochene Eheprobleme ... Sie hatte braune Haare und graue Augen, die, auch wenn sie niemanden anschaute, manchmal aufstrahlten, ohne daß ihr Gesicht sich sonst veränderte." Das ist ein Satz, der zunächst Widerwillen erzeugt. Handke leiht sich ein Erzählklischee, das aus einem Frauenroman stammen könnte, vermeidet aber die darin übliche Komplettierung der Person. Statt dessen wirkt der Satz" wie ein Hinweis darauf, daß Handke es ablehnt, diese Frau in irgendeiner Weise zu definieren, sie mit einem erfundenen Ich zu versehen. Er stattet sie weder mit Eigenschaften noch mit einem Äußeren aus, er verfolgt ihr Verhalten. Daß er seine Figur nicht in Besitz nimmt, läßt mich Zutrauen fassen.
Der Ehemann Bruno, ein leitender Angestellter, kommt an diesem Abend von einer mehrwöchigen Auslandsreise zurück. Er will mit seiner Frau feierlich essen gehen. Sie solle sich umziehen, das Kleid mit dem Ausschnitt bitte.
Durch eine Bemerkung, die scheinbar nichts mit den ehelichen Machtverhältnissen zu tun hat, beleuchtet Handke schlagartig die Grundlage dieser Paar-Beziehung. Im Restaurant erzählt Bruno von einem englischen Roman und einem Diener, ",an dessen würdevoller Dienstbereitschaft der Held des Buches die reife Schönheit jahrhundertealten Feudaldienstes bewundert. Das Objekt dieser stolzen respektvollen Dienerarbeit zu sein, das bedeutet ihm. wenn auch nur für die kurze Stunde des Teetrinkens, nicht allein die Versöhnung mit sich selber, sondern, auf eine seltsame Weise, auch die Versöhnung mit der gesamten menschlichen Rasse. Die Frau wendet sich ab ..."
Die indirekte Art, wie der patriarchalische Ideologieproduzent hier die feudale Dienstleistungsstruktur der Ehe preist, die er als Ausgleich braucht, um sein Selbst in Harmonie zu bringen. wenn auch nur für ein paar Momente am Tag (kurze Stunde des Teetrinkens), vermittelt mir mehr als viele lange Betrachtungen über Abhängigkeit und Emanzipation.
Am Morgen nach der Rückkehr. nachdem ihr Bruno erzählt hat, wie sehr er sie liebt und sich ihr verbunden fühlt, redet sie von der Trennung. Er holt widerspruchslos seine Koffer ab und zieht zu einer befreundeten Lehrerin, die Franziska heißt.
Die ersten Wochen nach einer Trennung werden in nichtssagenden Einzelheiten wie die Schübe einer Krankheit beschrieben. Motive und Begründungen sind konsequent vermieden. Mit all seinen fehlenden oder überdeutlichen Zusammenhängen ist dies das unzugänglichste Buch, das Handke bisher geschrieben hat.
Zunächst hatte ich mich auf seinen Symbolismus nicht einlassen wollen. Ich wollte gar nicht wissen, wo die Bedeutung seiner Bedeutungen liegt. Aber immer dann, wenn ich versuchte, dieses Buch als reinen Manierismus abzutun, ertappte ich mich beim Entschlüsseln dieses Textes, als wäre ich auf der Suche nach einem vernähten Faden, dessen Anfang gefunden werden muß, wenn man einen Pullover aufribbeln will.
Die Personen sind in dieser Geschichte eingeteilt in solche, die einen Namen haben (Bruno, der Ehemann, und Franziska. die Lehrerin, bei der er wohnt, ohne daß klar wird, ob die beiden ein Verhältnis haben), und in solche, die nur eine Gattungsbezeichnung tragen, die Frau, das Kind und alle Personen, die ihr nahestehen oder mit denen sie Kontakt aufnimmt: der Vater, der Schauspieler, der Verleger, der Fahrer des Verlegers, die Verkäuferin. Die Frau heißt Marianne und das Kind Stefan, aber das erfährt man nur dadurch, daß sie von anderen angeredet werden.
Für einen strukturalistisch geübten Literaturkritiker, der ich nicht bin, könnte dieses Buch eine Offenbarung sein. Handke verwendet fast nur symbolische Oppositionen, um seine psychologische Geschichte zu chiffrieren: Gegensätze wie Mann/ Frau, Winter! Frühling, Tag/Nacht, nah/fern, draußen/drinnen, Ruhe/Bewegung, Stadt/ Natur, trivial/literarisch, Menge/Alleinsein, Vorgesetzter/Untergebener tauchen in Variationen auf und strukturieren den Ablauf der Geschichte. Die Zeiten, die Seiten und die Rollen werden auf so unauffällige, dann wieder auf so auffällige Weise verkehrt, daß man beim Lesen aufpassen muß wie ein Luchs. So kennzeichnen die Anspielungen auf die Seiten Rechts/Links, ihre Verschiebungen und Vertauschungen die Paar-Rollen und die Versuche zu ihrer Aufhebung.
Der Ehemann Bruno kommt am Anfang der Erzählung aus einem Land im Norden (Finnland) zurück, in dem es immer dunkel war, in dem eine Sprache gesprochen wurde, die mit anderen Sprachen keine Ähnlichkeit hatte: "Die Dunkelheit, die Kälte in den Nasenlöchern, und ich konnte mit niemandem reden. Daß ich einmal in der Nacht die Wölfe heulen hörte, war fast schon ein Trost."
Hier wird die innere Gesetzmäßigkeit dieser antagonistischen Paarbeziehung sichtbar. Denn gerade in diesem dunklen kalten Land, das für die entfremdete Außenwelt des Mannes steht, ist ihm am schärfsten zu Bewußtsein gekommen, wie sehr er die warme, intime Gegenwelt liebt, verkörpert in seiner Ehefrau und in seinem Sohn. Trotz der Bekenntnisse der Verbundenheit hält er es in der Welt der Frau, im Selbst-Gefängnis Bungalow, nicht einmal am ersten Abend aus, weil es ihm dort "zu verwunschen" ist. Er besteht darauf, daß sie zum Essen ausgehen.
Nach der Trennung macht Marianne mit ihrem Sohn zwei Ausflüge. Der erste führt sie in die Großstadt, wo sie ihren Mann im Büro besucht, der zweite Ausflug ist eine Bergbesteigung. Auf die feindselig-aggressive Welt des Mannes. in der der Verkehrslärm rauscht. "als sei eine gleichmäßige Katastrophe im Gange", folgt als Antwort der Frau ein Ausflug in die Natur.
Handkes Hauptthema ist Einsamkeit und Isolation, die Unfähigkeit zu einem Dialog, zu Gesprächen und Gesten, die sich wirklich aufeinander beziehen. Alle reden, keiner antwortet dem anderen. Ein alternder Dichter wird erwähnt (und dann wieder geleugnet), der nur noch Geräusche ausstößt.
Das Buch hat aber den Kommunikationsmangel diesmal nicht nur zum Inhalt, sondern die Kommunikationsunfähigkeit wird von Handke in dieser Erzählung auch zur Form erhoben. Das Buch ist geschlossen wie eine Auster, ein Zeichen- und Bedeutungslabyrinth wie das Universum eines Schizophrenen, in dem Sprache nicht mehr zur Mitteilung verwandt wird, sondern um Mitteilung zu verschlüsseln.
Um Handkes Meta-Sprache zu begreifen, haben wir nur zwei Anhaltspunkte. den Song-Text von der linkshändigen Frau und ein Zitat aus den Wahlverwandtschaften, das am Ende des Buches folgt, und Handkes Vorgehen erläutert. "wie man auch in ungeheuren Fällen, wo alles auf dem Spiele steht, noch immer so fortlebt, als wenn von nichts die Rede wäre".
Die Schlußbeschreibung wirkt versöhnlich. Marianne liegt auf der Terrasse, "ohne Decke auf den Knien". Eine Patientin nach der Genesung?
Ist die Vereinzelung, das Ertragenkönnen und die Aussöhnung mit der Einsamkeit Befreiung?
Handke gibt durch das Verhalten von Marianne deutlich seine Ablehnungen von Frauengruppen zu erkennen -- die Möglichkeit in einer solchen Gruppe Unterstützung zu suchen, wird von ihr nicht genutzt.
Die Frau, die einer Gruppe angehört, Franziska, wird als Frau mit den festgelegten Meinungen geschildert. Möglichkeiten für gemeinsames Erkennen und Handeln werden zwar angedeutet, aber auch abgewertet. Die einzige politische Handlung, die sie versteht, ist der Amoklauf, sagt Marianne.
Ich teile Handkes politische Perspektive nicht. Warum kann ich mich dann trotzdem dem Reiz, ja dem Sog seiner literarischen Methoden nicht einfach entziehen? Beide bedingen einander. Ich nehme an, daß ich mit meiner Inkonsequenz nicht allein bin. An Tagen der Trauer gibt mein eines Ich dem Handkeschen Ich recht, an anderen Tagen, zum Beispiel dann, wenn ich abends zu meiner Frauengruppe gehe, fühle ich mich stark genug, ihn zu widerlegen.
Von Marielouise Janssen-Jurreit
Good!
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